ENGİN Ayça, 1987 tarihli Ve Sinema dergisinin 4. sayısında, yönetmenlerin artık kendi iç dünyalarına döndüğünü, yaygınlaşmasa da bunun giderek öne çıkan bir eğilim olmaya başladığını ifade eder. Bir anlamda 1990’lardan sonra Türk sinemasında ortaya çıkan yeni yönelimleri de işaret etmiş olur. Yeniden bir sistemin kurulması için gerekli olan maddi kaynaktan yoksunluk, bu dönemde kendi filmlerini çekmeye çalışan yönetmenler için de belirleyici bir unsurdur. Bu dönem, Yeşilçam gibi bir gelenek yaratmak yerine kendi kişisel dünyalarını küçük ölçekli hikayelerle ekrana yansıtan yönetmenlerin önderliğinde ilerler.
90’larda çıkış yapan yönetmenlerin küçük ölçekli hikayelerini maddi açıdan “risk” taşıyan minimalist anlatım olanaklarıyla ifade etmesi, ana akım sinemanın karşısında “alternatif” ve “bağımsız” bir sinemanın da doğuşunu müjdeler. Ama popüler kültür içerisinde her zaman alternatif ürünler de popüler ürünler kadar rağbet görür. Bu da, “alternatif”, “bağımsız” ya da “yeni” olarak lanse edilen filmleri takip edenlerin aslında bu filmlerin temsil ettiklerini tam olarak kavrayamamasına yol açar. Türk sinemasıyla ilgili hemen her yazıda adı geçen Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz gibi yönetmenlerin filmleriyle ifade etmeye çalıştıkları, böylece popüler kültürde tüketilen birer metanın ötesine geçmez.
Popüler kültür içinde metalaştırılan ve tüketim ağının birer zinciri haline getirilen bu yönetmenleri ve sinemalarını daha yakından tanımak ve onların sinemasal evrenlerini oluştururken beslendikleri kaynakları daha iyi anlayabilmek adına, Hayal Perdesi dergisinin yürüttüğü çalışmaların bir ürünü olan ve Küre Yayınları’ndan çıkan, İhsan Kabil editörlüğünde Ayşe Pay tarafından yayına hazırlanan “Yönetmen Sineması” serisinin ilk üç kitabı bu açıdan dikkate değer bir çalışma (seri, Ahmet Uluçay, Semih Kaplanoğlu kitaplarıyla devam edecek). Türk sinemasında adları hep göz önünde tutulmasına rağmen, filmlerinin içerikleri “yeterli” derecede sorgulanmayan Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz’un filmleri bu üç kitapta, Ayşe Pay, Barış Saydam, Betül Demirel, Celil Civan, Esra Bulut, Fuat Er, Hilal Turan ve Ümit Aksoy’un farklı disiplinlerden beslenerek yazmış oldukları eleştiri yazıları ve Ebru Afat ve Tuba Deniz’in röportajlarıyla masaya yatırılıyor.
90 sonrasının en ilginç yönetmenlerinin başında gelen Derviş Zaim ve filmleriyle ilgili olan kitapta; yönetmenin geleneksel sanatlarla sinema dilini birleştirme çabasının, zamansal kaydırmalar ve entrikalarla anlatımını zenginleştirme girişimlerinin, filmlerindeki sembolik ve kurgusal öğelerin çözümlemeleri yapılıyor. Türk sinemasının kabuğunu kırarak ülke dışına açılmasında önemli katkıları olan Nuri Bilge Ceylan’la ilgili hazırlanan kitaptaysa; yönetmenin sinemasının fotoğrafla olan ilişkisi, taşra, ev, aidiyet, yalnızlık, yabancılaşma gibi temaları filmlerinde ne amaçla ve nasıl kullandığı, sinemasının tematik olarak nasıl bir seyir izlediği anlatılıyor. Bireyin kötücül doğasını filmlerinde sorgulayan Zeki Demirkubuz’la ilgili hazırlanan kitapta da; Friedrich Nietzsche, Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Jean-Paul Sartre ve Martin Heidegger gibi yazar ve düşünürlerin Demirkubuz filmlerine etkileri, yönetmenin kurduğu kurgusal dünyada insanın kötücül doğası üzerinden bir ahlak anlayışı yaratıp yaratamadığı irdeleniyor.
Eleştirinin Önemi ve Türkiye’de Sinema Eleştirisi
Eleştiri, sanatçı ve sanat yapıtı ile izleyici, okuyucu arasında kurulmuş bir köprüdür. Bu köprü sanat yapıtlarından başkalarına doğru uzanmaktadır. [Esra Biryıldız, Örneklerle Türk Film Eleştirisi (1950-2002)]. Dolayısıyla, eleştiri, sanatçının ürettiği sanat yapıtını tamamlar ve o yapıtın anlaşılmasında pay sahibi olur. Sanat yapıtını tamamlayan eleştiridir. Bu yüzden, eleştirmenin üzerinde büyük bir sorumluluk vardır. Sinema özelinde konuşacak olursak, sinema eleştirmeni bir filmi tanıtır, inceler ve değerlendirir. Bunlar onun birincil görevidir; ama bunun yanında filmin sinema sanatına bir katkısının olup olmadığını değerlendirmekle de mükelleftir. Çünkü sanatçının sanatının o sanat dalı içindeki yerini ve önemini ifade ederek, dolaylı olarak sanatın ve sanatçının ilerlemesine katkıda bulunur.
Andre Bazin, sinema eleştirisinin iki yüzü olduğunu, bunların birinin silik ve para değeri taşımayan filme dönük yüzü, ötekinin ise seyirciye dönük yüzü olduğunu belirtir (Çağdaş Sinemanın Sorunları). Türk basınındaki sinema eleştirileri daha çok Bazin’in deyimiyle filmlerin “silik” ve “filme dönük” yüzüne yöneliktir. Bu tür yazılar eleştirinin işlevini ve değerini tam olarak kavramaktan yoksun yazılardır. Her şeyden önce bir sanat yapıtı tamamlanmamıştır ve onu tamamlaması gereken eleştirmenin getireceği eleştiri; yani seyirciyle sanat yapıtı arasında kuracağı bağdır. Bu yüzden, sinema eleştirilerinin de filmi tanıtmaktan çok filmin/sanat yapıtının anlam dünyasını izleyiciye açması gerekmektedir.
Türkiye’deki sinema eleştirilerinin genellikle beğeni ve tanıtım yazıları üzerine yoğunlaşması, bir türlü üretilen eserlerin eleştirel bir gözle değerlendirilememesi ve belki de 1980 sonrasının travmasının toplumsal hayatta olduğu gibi basın-yayın dünyasında da sürmesi, Türk sinemasının anlaşılmasını da engelliyor. Siyasette, ekonomide, sosyolojide, toplumsal hayatta ve sanatta bir türlü eleştirel ve sorgulayıcı bir bakış açısının oluşmaması, 90’larda çıkış yapan Türk yönetmenlerin filmlerinin ve yavaş yavaş oluşturdukları sinema dillerinin de geniş kesimlerce fark edilmesini önlüyor. “İyi” ya da “kötü” diye nitelenen ve filmlerinde işledikleri temaları kabaca belirten yazılar, bu yönetmenlerin ve filmlerinin yeni bir oluşum içine giren Türk sinemasındaki yerlerini ifade etmekten uzak kalıyor.
Yönetmenlerin sinema dillerini ve filmlerinin çözümlemelerini içeren bu kitaplar, bu yüzden Türk basınındaki mevcut yüzeysel eleştiri şablonlarına bağlı kalmadan, derinlikli analizlerle Türk sinemasına da önemli bir katkıda bulunuyor. Eleştirinin işlevlerini yerine getirerek sanatçıyla okur arasında bir köprü kurmayı başarıyor. Filmlerin edebiyat, felsefe, psikoloji, sosyoloji, antropoloji vb. pek çok farklı disiplinle iç içe yorumlanması, bir yandan 90 sonrası Türkiye’sinin ve Türk sinemasının anlamlandırılması açısından da önemli. Özellikle 1980’den sonra üretilen filmlerde Yeşilçam’dakine benzer bir geleneğin ve anonimliğin olmadığını, ortak dilden çok, farklı kaynaklardan beslenen ve farklı kulvarlarda ilerleyen bir sinemanın varolduğunu göz önüne alırsak, bu anlamlandırma çabasının değerini daha iyi fark edebiliriz.
Paylaş
Tavsiye Et