Söyleşi: Hakkı Uygur
Sinema, 1895’te Lumière Kardeşler’in icadı ile teknik açıdan Batılı bir sanat olarak doğdu. Peki bir anlamda pozitivizmin simgesi olarak doğan sinema, metafizik bir açılım kazanabilir miydi? İran sineması bu soruya kendine has bir cevap verdi; devrimden sonra, Batı’nın kültürel saldırısı karşısında kitleleri etkileme şansı olan sinemaya, insanı yücelten ve ona kulluğunu hatırlatan bir muhteva ve estetik bir dil kazandırmaya çalıştı. Propaganda ve sloganlaştırmadan uzak durarak, yerelliği ön plana alan, manevî duyarlıklı bir çizgi tutturdu. Devrim sonrası İran’da sinemaya güçlü devlet desteği ve yabancı filmlerin ülkeye girişinin sınırlandırılması, yıl bazında çekilen film sayısını artırırken; İslamî Felsefe ve Sanat Kurumu ve Farabi Sinema Vakfı gibi kurumlar da sinemaya teorik ve pratik bir zemin kazandırdılar. Sinema üzerindeki sıkı devlet denetimi yönetmenleri sınırlı bir alana hapsetse de, cinsellik ve şiddet içeren bir istismar sinemasının oluşumunu engelleyerek sembolik bir dile sahip “temiz” bir sinemanın önünü açtı.
Sonuç olarak kültürel sürekliliğini muhafaza eden İran’ın bir bakıma Hafız ve Şirazi gibi değerlerin ayak izlerini yeniden keşfeden sineması, dünya çapında güçlü ve alternatif bir dil ortaya çıkardı. Uluslararası arenadan tecrit edilen İran için sinema, dış dünyaya açılan bir pencere oldu adeta. Dünya festivallerinin de gözdesi haline gelen özgün İran sineması, Muhsin Mahmelbaf, Abbas Kiyarüstemi gibi kendi sinema dillerini oluşturan yönetmenler çıkardı. Mecid Mecidi de bunlardan biri.
Sanat faaliyetlerine 12–13 yaşlarında başlayan Mecidi, tiyatro ve dramatik sanatlar alanında eğitim aldı; uzmanlık alanı tiyatroda çocuk yönetmenliği. Sinemaya, devrimden iki yıl sonra oyunculukla başlayan Mecidi, sonrasında kısa filmlerle kamera arkasına geçti. İlk uzun metrajlı filmi Baduk’da (1992), Afganistan, Pakistan ve İran’da sınır ticareti ve kaçakçılıkla uğraşan çocukların hikâyesini anlattı. Peder’den (1996) sonra, Cennetin Çocukları (1997) Montreal Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü aldı ve 1998’de Oscar’a aday gösterilen ilk İran filmi oldu.
Görme özürlü bir çocuğun Allah’ı görme isteğini anlattığı Cennetin Rengi (1999), başta Montreal olmak üzere birçok festivalde ödül alırken, özellikle ABD’de büyük ilgi gördü. İran’da bulunan Afganlı göçmenlerin dramını arka plana alan bir aşk hikâyesi olan Baran’ın (2001) ardından, son filmi Bid-i Mecnun 2005 Toronto Film Festivali’nde gösterildi.
Kendine has bir sinema dili geliştiren ve bunu “fıtrat sineması” olarak adlandıran Mecid Mecidi ile “sinemanın fıtratı ve fıtratın sineması” üzerine konuştuk.
Sinema hem ticarî, hem de estetik yönü olan bir alan. Genelde İran sineması, özelde sizin filmleriniz, sinemanın bu iki yönü arasında nasıl bir denge kuruyor?
Sinema, maddî giderleri çok fazla olan bir sanat dalı olduğu için bu iki boyuta da ihtiyaç duymakta. Bugün dünyada ticarî açıdan kendi ayakları üzerinde durabilen iki sinema var: Hollywood ve Hindistan sineması. Ben sinemanın endüstriyelleşmesi gerektiğini düşünenlerdenim; sinema, seyircilerin ödedikleri bilet paralarıyla ayakta durabilmelidir. Kuşkusuz sinemanın estetik boyutu da var. Yaptığım filmlerde eserin içeriğine önem vermekle birlikte görsel estetiği korumaya da özen gösteriyorum. Bence, İran sinemasının dünya çapında dikkat çekmesinin nedenlerinden biri, içeriğin yanı sıra filmlerin estetik boyutudur.
Filmlerinizde insana fıtratını hatırlatan ve onu yücelten hikâyeler anlatıyorsunuz. İnsanın konumu bağlamında kendi sinema diliniz ile Batı’daki sinema anlayışı arasındaki farklar neler?
Benim sanata bakış açım daha çok sanatın doğal, fıtrî bir olgu olmasına dayanıyor. Filmlerimde daha çok dışarıda meydana gelen bir olaydan içeriye, derûna varmaya çalışıyorum. Bu nedenle filmlerimin merkezinde insan var. İnsanın düşüncelerini, dramını, hayatını anlatıyorum. Örneğin Cennetin Çocukları’nda zahirî konu; yoksulluktan ötürü bir çift ayakkabıyı ortak kullanmak zorunda kalan iki kardeşin hikâyesidir. İzleyici, doğal olarak çocuklarına bir çift ayakkabı dahi alamayacak kadar fakir bir ailenin melodramıyla karşı karşıya olduğunu düşünüyor. Oysa filmin esas vurgulamak istediği, bu çocukların kemale olan yolculuğu; yani bir yoksunlukla başlayan manevî yolculuk. Bu, bizim inancımızdan kaynaklanan bir bakış açısı. Batı’nın trajik dünya görüşünde insan, doğanın ve şartların esiridir; hareketlerini belirleyen dış koşullardır. Fakat bizim inancımızda insan şartları değiştirebilir. Kelam’daki tabiriyle insan “muhtar”, yani irade sahibidir. Yine Batı’da insanın mecbur kaldığında hırsızlık yapması, adam öldürmesi, hatta katliam gerçekleştirmesi meşrulaştırılabilir. Bizim inancımızda ise, insan ne kadar zor durumda olursa olsun, değerlerine bağlı kalmalıdır. Cennetin Çocukları’nda gördüğünüz fakirlik, “utanç verici bir fakirlik” değil; aksine içinde izzet, onur, ihtişam olan bir fakirliktir. Zira biz, insanın iradesinin, zor şartlardan çok daha üstün olduğuna inanıyoruz. Cennetin Çocukları’nda Ali’nin camide ayakkabıları düzelttiği bir sahne var. Burada fakirliğin bu küçük çocuğa kötü işler yaptıramadığını görürsünüz. Batı’da o şartlardaki bir çocuğun oradan ayakkabı çalması son derece doğal bir şeydir. Fakat o nefsine galip geliyor ve ayakkabıları almıyor. Burada Vittorio De Sica’nın Bisiklet Hırsızları filminden bir örnek vereyim. II. Dünya Savaşı’ndan sonraki zor dönemde geçen hikâyede filmin kahramanı, çalışabilmek için bir bisiklete ihtiyaç duyar ve uzun çabalar sonucunda onu elde etmeyi başarır. Filmin sonlarına doğru kahramanımızın büyük çabalarla elde ettiği bisikleti çalınır; bütün hayatı alt üst olan bu kişi de bir başkasının bisikletini çalar. Bizim yaklaşımımızda ise tüm zor şartlara rağmen Ali ayakkabıyı çalmıyor. Ancak bir ayakkabı alabilmek için elinden gelen çabayı gösteriyor. Üçüncü olana ayakkabının verileceği bir koşu yarışmasına katılan Ali, büyük bir talihsizlikle(!) birinci oluyor. Birinci olmasına rağmen istediği ayakkabıyı elde edemiyor. Yani Ali, filmin sonunda hem galip, hem yenik durumda. Ali’nin başarısız olmaktan kaynaklanan hüzünle, havuzun başında oturup şişmiş ayaklarını suya daldırdığı sahnede kamera yukarıdan geliyor. Orada vermek istediğimiz mesaj, o bakışın Allah tarafından yöneltilen bir bakış olduğu. Bu kadar çaba gösteren kuluna karşı, şefkat dolu bir bakış bu. Nitekim bu bakışın etkisiyle havuzdaki balıkların hareketlendiğini görüyoruz. Balıklar artık kemale ulaşmış bu ayakların etrafında, tıpkı inananların Kâbe’yi tavaf etmesi gibi dönüyor ve bu onurlu ayakları öpüyor. Anlatmak istediğimiz, yerden başlayan bu yolculuğun artık göğe ulaştığı ve bir çeşit miraç yaşandığıdır. Fakirliğe rağmen yapılan manevî yolculuk, bizim sıradan yoksul Ali’mizi artık ilahî bir Ali’ye dönüştürmüştür. Toplumsal bir hikâyeden başlayan yolculuk gökyüzünde sona ermektedir. Bütün filmlerimde benzer mesajları vermeye çalışıyorum.
Filmlerinizdeki bu yeryüzünden gökyüzüne, gerçekçi ve minimal öykülerden metafizik alana uzanan yolculuğun kaynağı nedir?
Biz yeryüzünde yaşıyoruz. İnsanlar seyrettikleri kahramanların hayatın içinden tipler olmasını arzu eder; bu nedenle filmlerimin kahramanlarını hayatın içinden alıyorum. Senaryonun izin verdiği ölçüde sıradan insanları seçmeye özen gösteriyorum. Örneğin Baran’daki ana kahraman Latif, son derece basit ve sıradan bir karakter. Maddî meselelere takılmış, adeta dünyanın esiri olmuş bir insan. Aşık olduğu kıza olan sevgisi, onu mecazî aşktan hakikî aşka ulaştırıyor. Baran’da Latif’in dünyevî bir aşktan metafizik aşka nasıl yolculuk yaptığını anlatıyoruz. Latif, aşkı sayesinde bir arife dönüşüyor ve bütün varlığını aşkı uğruna kaybediyor. Hatta kendi varlığı demek olan kimliğini dahi bu yolda yok ediyor. Sonunda Latif’in kendisi hakikî aşkın mazharı ve tecelligâhı haline dönüşüyor. Filmlerimin tümünde gerçek öykülerden yola çıkıyorum. Metafizik konuları soyut görüntülerle işlemektense, gerçek görüntülerle vermeyi tercih ediyorum. Kur’an-ı Kerim’in kıssalarında da durum böyledir. Hz. Yusuf kıssasına bakarsanız bunu açıkça görebilirsiniz. Babasının çok sevdiği oğlu, kendisini çekemeyen kardeşleri tarafından kuyuya atılıyor; ardından kuyudan çıkarılarak köle olarak satılıyor. Daha sonra Firavun’un sarayına kadar girebiliyor, ancak oradan da zindana düşüyor. Daha sonra rüya tabiri vesilesiyle zindandan çıkarak sarayda vezir oluyor, saltanata ulaşıyor ve en sonunda peygamberliğe nail oluyor. Kur’an’ın bu süreci aşama aşama nasıl işlediğine dikkat edin. Aslında vermek istediği şey, başından beri Yusuf’un peygamberliği. Ancak son derece sıradan bir başlangıç noktasından yola çıkıyor. Hz. Peygamberin kıssasında da aynı şeyi görebiliriz. Görünüşte son derece sıradan bir insan, yetim ve çoban. Kralların oğlu değil. Fakat kat ettiği merhaleler sonucu peygamberliğe kadar ulaşıyor ve biz onun manevî yükselişini görebiliyoruz. Aslında Kuran bize bu şekilde mesaj veriyor; “sıradan olaylarla büyük manevî mesajları verebilirsiniz” demek istiyor diye düşünüyorum.
Sanatın amacı nedir? Sanatçının ya da daha özele inersek yönetmenin misyonu ne olmalı?
Sanatın temel amacı, insanı yüceltmektir. Sanat, sanatçının içinden çıktığı için öncelikle sanatçıyı etkilemeli. Sinema özellikle de kamera, çok ilginç özelliklere sahip. Kamera, içinizdeki en gizli duygularınızı perdeye yansıtan, sizi orada adeta çıplak bırakan bir araç. Bir filmi dikkatli izlediğimizde yönetmeninin en gizli duygu ve düşüncelerini anlayabiliriz. Bu nedenle, “sanatçı önce kendini arındırmalı; daha sonra eserlerini ortaya koymalı” diye düşünüyorum. Bir sanatçı, eserinin etkili olmasını istiyorsa, önce kendi içini temiz hale getirmeli. İyi olmayı önce kendimiz öğrenmeden, başkalarına öğretemeyiz.
Bir sanatçının taşıdığı misyon, olaylara idealist bakmasını gerektirir. Ben de olaylara daha çok idealist yönden yaklaşıyorum. Zorlukların insanı yıldırmaması gerektiğini, ancak bu şartlarla mücadele ederek insanın manevî yükselişe ulaşabileceğini düşünüyorum. Kur’an-ı Kerim’e baktığımızda da bunu görebiliriz. Kur’an baştan sona ‘iyiliğe ve doğruluğa’ davet eder. Kur’an’daki peygamber kıssaları onları okuyup üzülelim diye değil; insanlara zorluklar karşısında ne yapmaları, hangi yolu izlemeleri gerektiğini öğretmek için inmiştir. Peygambere eziyet eden Yahudi kadının hikâyesini duymuşsunuzdur. Medine’deki bu kadın her sokaktan geçişinde Peygamber efendimizin başından aşağı bir şeyler atar. Peygamberimiz her gün aynı sokaktan geçmekten usanmaz. Bir gün bakar ki kadın yerinde yok. Ne olduğunu sorar ve kadının hastalandığını öğrenir. Bunun üzerine Hazret-i Peygamber kadının ziyaretine gider. Kadın her gün kendisine kötülük yaptığı kimsenin, ziyaretine geldiğini gördüğünde çok etkilenir ve Müslüman olur. Şüphesiz burada Peygamber’in yapmak istediği “bakın ben ne kadar iyi bir insanım” demek değildi. Yalnızca benzer durumda ne yapılması gerektiğini göstermek ve toplumu olgunlaştırmak için bu şekilde davranmıştır. Ben de âcizane aynı mesajı vermeye çalışıyorum.
Müzik sizin için sinemada ne ifade ediyor?
Bence müzik, ses ve efekt gibi, filmin bir parçası olmalı. Müzik, filmin tam kalbinde yer almalı; filmle birlikte anlam kazanmalı ve filmin hikâyesinin hizmetinde olmalı. Cennetin Çocukları filminin son bir dakikalık heyecanlı koşu sahnesine dikkatinizi çekmek isterim. Klasik olarak baksak, bu sahnede heyecanı artırıcı, aksiyon yüklü bir müzik kullanmamız gerekirdi. Zira görüntüler son derece baskın ve etkin. Ancak biz tam tersi bir müzik seçtik. Müzik bu sahnede kavramsal bir etki gösteriyor ve dışarıdaki karmaşayı değil Ali’nin içindeki hisleri anlatıyor. Yalnızca üç telli bir saz tarafından kesik şekilde çalınan ve Ali’nin iç dünyasının sesini yansıtan bu müzik, bence orkestraların gürültülü müziğinden çok daha etkili oldu.
İran’ın kültürel sürekliliğinin, İran sinemasının kendine özgü bir dil oluşturmasında etkisi nedir?
İran kültürü, bir hikâye kültürüdür; biz ailelerimizin anlattığı hikâyelerle büyüdük. Anneler çocuklarına, nineler torunlarına hikâyeler anlatır. Bunların çoğu efsanevî hikâyelerdir. İran’da şiir geleneği de çok güçlü. Her evde bir Kur’an, yanı başında da Hafız’ın divanı vardır. İran’ın en ücra köylerine gitseniz bile insanların Hafız’ı tanıdığını ve şiirlerini bildiğini görürsünüz. Bu nedenle öykü ve şiir insanlarımızı da, sanatımızı da çok etkilemiştir. Dünyanın birçok ülkesinde İran sineması “şiirsel sinema” olarak tanımlanır. Ben de muhakkak bu öykülerden etkilendim. İran halk kültürünün etkilerini filmlerimde açık bir şekilde görebilirsiniz.
İran’da devrim sonrasında sanata bakışta ne gibi değişiklikler oldu?
Devrim olduğunda ben 20 yaşındaydım. Zor şartlar altında çalışmamız dolayısıyla büyük tecrübeler kazandık. Devrim ilk gerçekleştiğinde çok büyük beklentilerimiz vardı. 50 yıllık baskıcı ve diktatör bir yönetimi devirdiğimiz için, sonsuz bir özgürlüğe kavuşacağımızı düşünüyorduk. Devrimden sonraki model ise o zamana kadar denenmemiş ‘İslam Devleti’ modeliydi. Bu deneyimsizlik nedeniyle her şeye sıfırdan başlamak zorunda kaldık. Devrimden günümüze kadar olan süreçte istediğimiz tüm özgürlüklere sahip olamadık, ayrıca başka birçok zorlukla karşı karşıya kaldık. 8 yıl boyunca Irak’la savaştık. Yeni devrim yapmış bir ülkenin sekiz yıl boyunca savaştığını ve birçok krizle karşı karşıya kaldığını düşünün. Savaş, ardında yüz binlerce şehit, milyonlarca sakat, yetim ve dul bıraktı. Üzerinden 15 yıl geçmesine rağmen savaşın görünmeyen eli, bugün dahi ülkemizde hissedilebiliyor. Hâlâ yeni doğan çocuklarda kimyasal silahların etkisi görülüyor. Bir de ülkemiz aleyhinde yapılan propagandalar var. “İran terörist bir ülke, halkına baskı yapıyor” gibi iddialar sürekli gündemde tutuluyor. Tüm bu koşullar, 50 yıllık diktatörlüğün ardından ülkemizin hâlâ kendine gelememesinin nedenidir. Bana göre biz daha yolun başındayız. Ancak yine de ülkemiz aleyhine yapılan propagandalar büyük oranda insaf ölçülerini aşıyor. Şüphesiz İran’da sanat alanında sansür gibi bir sorunla karşı karşıyayız. Düşünsel ve sanatsal alanlardaki eserleri belirleyecek çerçevelerden hâlâ yoksunuz. Hatemi’nin cumhurbaşkanı olduğu dönemde içte ve dışta çeşitli demokratik açılımlar gerçekleştirdik ki, bunlar şüphesiz sanata da yansıdı. Ancak yeni seçilen hükümetin olaylara nasıl yaklaşacağı konusunda belirsizlik var. Devrim öncesi ve sonrasının, benim duruşuma ise etkisi olmadı. Devrimden önce de sonra da ben muhafazakâr bir bakış açısına sahiptim. Film çekmek benim için bir meslek değil; ben bunu bir misyon olarak görüyorum. İçimden gelen şeyleri yapıyorum, sadece inandığım filmleri çekmeye çalışıyorum. Çektiğim her filmde manevî açıdan biraz daha büyüdüğümü ve olgunlaştığımı hissediyorum.
İran devleti bir yandan sinemayı geliştirmeye çalışırken diğer yandan da katı bir sansür uyguluyor. Sansür için belirli ölçüler mevcut mu?
İran devletinin sinema alanındaki temel stratejilerinden birisi, Amerikan filmlerinin ülkeye girmesini engelleyebilmek için yerli yapımların desteklenmesiydi. Bu nedenle bütün sinemalarda, İran filmlerinin gösterilmesi zorunlu hale getirildi. İran’da yılda 70-80 film çekilir. Bazı Avrupa ülkelerinde bile bu sayıda film çekilmiyor. Devlet bir taraftan sinemaya destek oluyor; ancak diğer yandan sansür de var. Bununla birlikte, sansürün dışarıda abartıldığı kadar olmadığını da belirtmek zorundayım. Ancak işin asıl kötü yanı; sansürün kurumsal ve yasal ölçülerden çok, keyfî uygulamalara dayanması. O kadar ki, biri sizden hoşlanmazsa filminizi sansürleyebiliyor.
İran’daki sansür, İranlı yönetmenleri doğrudan değil, dolaylı bir anlatıma yöneltti. Bu anlamda sansürün, İran sinemasının sembolik bir dil geliştirmesinde etkili olduğunu söyleyebilir miyiz?
Sansürün İran sinema dilinin gelişimine katkı sağladığı da düşünülebilir tabii. Zor durumda kalan insanlar yeni şeyler üretebilir. Örneğin Batılılar açısından sansür, bizim açımızdan ise temel bir inanç konusu olan tesettür meselesinde, sürekli olarak Batılılara bir insanın neden evinde tesettürlü dolaştığını anlatabilmek için çözüm yolları bulmaya çalıştık. Dramatik ve etkili bir sanatsal bakış açısıyla bu mesajı ulaştırmaya çalıştık.
İran filmlerinin Batı’daki festivallerde bu denli ilgi görmesini neye bağlıyorsunuz? Sebep, Batılıların İran filmlerindeki insancıl bakış açısına olan ihtiyaçları mı, yoksa son zamanlarda ‘festival filmi’ olarak nitelendirilen bazı İran filmlerinde Batı’nın görmek istediği gibi bir İran resmedilmesi mi?
Bazı festivallerin siyasî olduğunu inkâr etmiyorum. Ancak bu, bütün filmlerin kendi ülkelerini eleştirdikleri için ödül aldıkları anlamına gelmiyor. Zira filmlerin estetik ve öyküsel anlatımlarının yıllarca kalıcılığını sürdürmesi, bize kalitesini göstermekte. Elbette Cannes gibi bazı festivallerin belirli bakış açıları var ve dinî duyarlıklı filmlerden hoşlanmadıklarını, bu yaklaşımdan uzak filmlere ödül verdiklerini biliyoruz. Ancak film, kaliteli değilse sırf siyasî olduğu için ödül almaz. Festivaller ve ödüller siyasî olduğu takdirde, filmler kalıcılığa sahip olmayacaktır. Şüphesiz, yeni neslin bu tür siyasî oyunlara aldanmaması gerekiyor. Bu durum aslında İran sinemasını da tehdit etmekte. Bazı genç yönetmenlerimiz sadece yurtdışındaki festivallerde ödül almak amacıyla film çekmeye çalışıyorlar. Bir insanın dünyada ses getirecek bir film yapmak istemesi normal, ama sadece festival için film yapması tehlikeli bir durum. Çok şükür ki benim filmlerimin hepsi ilk önce İran’da gösterildi, belli bir kamuoyu yarattı ve daha sonra yurtdışında ses getirdi. Kendi halkımla da iletişim içine girebildiğim için çok mutluyum. İdeal bir film, hem sanatsal yönü olan, hem de halk kitlelerine önemli mesajlar verebilen bir filmdir, diye düşünüyorum.
Sinema Batı’da doğmuş bir sanat. Siz, İslam medeniyetine mensup bir birey olarak sinemanın kendi dünyanıza intikalinde bazı zorluklarla karşılaştınız mı? Mesela kadın figürü meselesini nasıl çözdünüz?
Sinemanın Batı’dan gelmesinin, sinemaya Batılıların bakış açısıyla bakmamızı gerektirdiğini sanmıyorum. Tıpkı Batılı olan Edison elektriği icat etti diye, elektriği muhakkak Batılılar gibi kullanmak zorunda olmadığımız gibi. Sinemanın düşünsel temelleri oradan gelmemiştir; gelen, tekniğidir. Bu ülkeler, sinema teknik olarak oradan geldi diye, filmlerinin içeriğini de bize ihraç edemezler. Elbette bu tehlike her zaman için mevcut ve ne yazık ki Hollywood bunu yapıyor. Birçok ülkede ulusal sinemayı yok etti; sizin ülkenizde de sinemalarda gösterime giren filmlerin %90’ı Amerikan filmi. Bu acı bir gerçek. Bu konuda hem devletlere, hem de aydınlara önemli görevler düşüyor. Sanat alanının Batı’nın tekeline düşmemesi için özen göstermeliler. Biz kadın konusunda İslam’ın izin verdiği ölçüde kadın figürünü yansıttık ve dünya da bunu anlayışla karşıladı. “Sizin kadınlarınız da tıpkı bizim kadınlarımız gibi olursa sizi izleriz, size inanırız” demediler. Bu bize gösteriyor ki, biz de Batı için kültürel bir model oluşturabiliriz; onlara bu konuda örnek olabiliriz. İran sineması sahip olduğu manevî değerleri iyi bir şekilde işlemesiyle ve insanî bakış açısıyla bunu bir ölçüde başarabildi. Batı’nın gönlüne bir derece de olsa nüfuz edebildi. Maddî imkânların Batı’dan gelmesine rağmen, biz içerik olarak iyi iş çıkarıp kendi dinî ve kültürel bakış açımızı doğru yansıtabilirsek, onları daha çok etkileyebileceğimizi düşünüyorum.
Paylaş
Tavsiye Et