TELEVİZYONDAKİ eğlence programlarından birinde “Türk Sanat Filmi”ni (ifade aynen buydu) canlandırmaları istenen oyuncular hemen hemen aynı tipleri sergilediler: Uzaklara bakan, derin düşüncelere dalan, dertlice sigara içen erkekler. Sınıflandırmalar her zaman sorunlu olsa da 1990’lı yılların sonundan itibaren “Yeni Türk Sineması” tanımına giren filmler, popüler kanadı bir yana koyarsak sanat sineması, genel olarak böyle bir kanaat oluşturdu.
Bu filmler, efkarlı erkeklerin bitmek bilmez tefekkürlerini; ilişkilerin dehşet dolu coğrafyasını; taşrayla şehir, modernle geleneksel arasında beliren o tekinsiz, çaresiz mekandaki kalakalma tecrübelerini anlattılar, anlatıyorlar. Döneme ait yönetmenler bunu sınırları çizilmiş bir okul veya akım doğrultusunda değil, kendi kişisel dilleriyle gerçekleştiriyorlar.
Bu “kişisellik” ve tekrar algısına işaret eden karikatürün ortaya çıkmasında, aldığı ödüller dolayısıyla en büyük pay şüphesiz Nuri Bilge Ceylan’a ait. “Bizi kendi derdiyle meşgul ediyor” veya “Toplumsal, siyasi meselelere niye el atmıyor?” gibi eleştiriler, Ceylan’ın filmlerinde alttan alta işlenen politikayı gözden kaçırsalar da yönetmenin “kendini tekrar” riskiyle baş başa kaldığı bir gerçek.
Elbette kendini tekrar eden, kendisiyle hesaplaşmasını aynı veya benzer malzemelerden ören tek yönetmen Ceylan değil. Semih Kaplanoğlu (Yusuf üçlemesinin son filmi Bal’ın hazırlıklarında) ve Zeki Demirkubuz (Nahid Sırrı Örik’in Kıskanmak adlı romanını uyarlıyor) sineması da aynı riski taşıyor. Kaplanoğlu, örneğin, Ceylan gibi zamanı, daha doğrusu “ân”ı yoklayan bir sinemanın eşsiz misallerini sunsa da taşra, şehir, aidiyet, ev gibi meseleleri değişmiyor: Daima içsel, kişisel bir “temaşa” öne çıkıyor. Demirkubuz ise Ceylan’ın daha “inceltilmiş” bir tarzla kötülük üzerinden giriştiği ahlak sorgulamasını sözü eğip bükmeden doğrudan tartışıyor. Bunu da tıpkı Ceylan ve Kaplanoğlu gibi bakışını ev’e yönelterek yapıyor. Ama onlardan farklı olarak ev’in, içeri’nin “dehşet”ini yerleştiriyor odağına.
Ev’le birlikte taşra, aidiyet, kadın ve (özellikle) erkeklik durumları bu kuşak için bir ortaklık taşıyor. Bilhassa “ev”in dönemin filmlerine damga vurduğu açık. Zira bu filmlerde ev aslında bir sınır, arada kalmışlığın merkezi. Dışarısı ile içerisi, şehir ile taşra, modernite ile gelenek ve Batı ile Doğu arasında sancılı bir ara mekan; bir ara dünya, bir çile yeri, berzah.
Bu sorgu yeri, 1990’larda öne çıkan “kimlik” tartışmalarının izdüşümü olarak da okunabilir. Hâkim üst-orta sınıf Türk kimliğinin Batılı, modern, kentli vasıfları, kendini Batı’yla doğrulayıcı ve denetleyici hassasiyetlerine karşı bu filmlerin (kendileri kadar) kahramanları da merkezin dışında, ama tam olarak taşraya da dâhil olmayan “vicdan”lı bir yerde konumlanıyorlar. Vicdanlılar; çünkü bir meseleleri var, bir acıyı taşıyorlar perdeye, bir yaraya işaret ediyorlar.
Yeni Evre
Ceylan’ın son filmi Üç Maymun’da dile getirdiği yara, taşıdığı “durum sinemasından hikaye sinemasına geçiş” iması ile bir çeşit “kendini tekrar”dan sıyrılma tecrübesi olarak görülebilir. Zira Ceylan ilk kez kendinden, kendi ailesinden, amatör oyunculardan “başka” bir şey sunuyor: Profesyonel oyuncuları kullanıyor, “başı sonu belli” bir hikaye anlatıyor, en önemlisi kendisiyle özdeş bir karakter olarak veya bizzat kendi olarak Ceylan yok filmde. Elbette tüm bu farklılıklara rağmen Ceylan’ın taşra-şehir “arada”lığı daha gerilimli, “kadın”ı daha az masum, “erkek”i daha güçsüz olarak karşımızda. Yani yönetmenin kişisel dili daha yetkin bir alana sarkarken, ayaklarını bastığı yer aynı kalıyor. Ne var ki, Üç Maymun’daki ev, filmografisindeki en karanlık, korkunç, tekinsiz; çökmeye, yıkılmaya, yok olmaya en yakın ev. Bu yönüyle Üç Maymun, Ceylan’ın kendi kişisel dilinde yeni bir evre, duygu ve kişisel deneyimin “vicdan”lı diliyle bilinçteki yarayı daha derinden tartışmaya açan kaygı arasında bir dönemeç olarak görülebilir.
Vicdan’ın aynı zamanda “bilinç (conscience)” anlamına geldiğini hesaba katınca, taşraya, eve, aileye duygudan çok düşünce yoğunluklu ve bilinçli bir bakışın ilk işaretini Tatil Kitabı filmiyle Seyfi Teoman’ın verdiği söylenebilir. Tatil Kitabı’nın öncülleriyle yüzeydeki benzerliğine rağmen, Teoman’ın kamerasındaki mesafe duygudan çok fikri, iç gözlemden ziyade sosyolojiyi çağırıyor. Tatil Kitabı Yeni Türk Sineması’nın istikbali açısından bir başka ipucuna da işaret ediyor. Teoman, bir sinema çevresinin (Altyazı) entelektüel/eleştirel bagajıyla film yapıyor. Ki bu teori ve pratiğin iç içeliği, gerçek anlamda bir akım doğurabilir.
Festival Cazibesi
Bu arada, sinemadaki “kişisel tekrar”ın aslında çok olumsuz bir şey olduğu da düşünülmemeli. Aslında o “kişisellik”leriyle, auteur nitelikleriyle bu kuşak, Yeşilçam’ın kalıpları dışında bir iş yaptı. Burada sorun “kişisellik”ten ziyade kalıplaşma riskinde yatıyor ki bu sadece bize has bir durum değil. Başlangıçta sınırdan seslenen filmlerin sonradan kendi içinde bir tür “ana akıma” evirilmesinin en tanıdık örneği Amerikan bağımsızları. Bu “tür”ün filmlerinin sadece hikaye ve temaları değil, kullandıkları renk paletleri bile klişeye dönmüş durumda. Dahası, Türk sinemasındaki yönetmenlerin eserlerindeki kişisellik film çekmenin finansal cephesi için de geçerliyken, Amerikan bağımsızlarına büyük film şirketleri (Warner Independent Pictures vb.) çoktan el attı.
Merkeze, yalnızca ana akıma göre değil, bir türe, özellikle festivallere ve dışarıya/Batı’ya göre film yapmanın endişesi, olumlu çıkışlar olmasına rağmen, yeni yönetmenlerin filmlerini de kapsıyor. Hatta son dönemdeki filmlerin senaryolarının, bilhassa uluslararası isim (Uzak İhtimal/Wrong Rosary) ve afişlerinin (Uzak İhtimal, Güneşi Gördüm) bu konuda aydınlatıcı olduğu söylenebilir. Burada da açık veya gizli malum bir kaygı yatıyor: Kendine Batılı bir gözle, Batılı değerlerin ekseninden bakmak; kendini “olduğu gibi” anlatırken bile Batı tarafından kabul edilmiş bir “olduğu gibi”nin çerçevesinde kalmak. Ayrıca Batı tarafından kabul görme dileği, buradaki egemen sınıf tarafından kabullenilmeyi de güvence altına alıyor.
Öte yandan günümüzde festivaller artık “otantik” değerler arıyor. “Otantik” olmak takdirin garantisi; fakat bu takdir egzotizm ve “Üçüncü Dünya” mührüyle birlikte geliyor. Sorulmayan soru “otantik”liğin kime ve neye göre olduğu. Bu bakımdan Derviş Zaim’in ilk filmi Tabutta Rövaşata (ki Asuman Suner’in sunduğu çerçevede “Yeni Türk Sineması” bu filmle [1996] başlar) ile son filmi Nokta’nın (Yeni Türk Sineması’nda en fazla yerel değer taşıyan film olduğu söylenebilir) dışarıdaki festivallerden aldığı ödüllerin grafiğini karşılaştırmak, bunu filmlerin içerik ve biçimleri üzerinden okumak verimli sonuçlar ortaya çıkarabilir.
Portekizli yönetmen Pedro Costa, “Bana göre, sinemanın temel işlevi, bazı şeylerin yolunda gitmediğini hissetmemizi sağlamaktır” diyor. Sonuçta, bu kuşağın dalgın, muzdarip, düşünceli karakterleri tam da o yolunda gitmeyen şeylerin yüküyle sinemaya yöneldiler. Türkiye’de dertler tükenmiş değil. Buna sinemanın kendi dertleri de dâhil.
Paylaş
Tavsiye Et