TÜRK sinemasının masal dünyasından ibaret olduğunu söyleyenlere, Yeşilçam’ın “ayrı dünyaların insanlarıyız” gibi gelmiş geçmiş en sınıfsal sloganı ürettiğini hatırlatalım. Bu slogan sadece âşıkların arasındaki kültürel ve sınıfsal farklara değil, konumsal farklara da atıf yapar. Zengin kız veya oğlan İstanbulluyken, fakir olan taşralıdır.
Ana akım sinemada İstanbul burjuvazisi, taşradan gelen “yabani” genç kız veya erkeklere kötü davranır, ta ki onlara benzeyene kadar. Taşra merkeze benzerse merkez taşrayı sever. Ancak burada ilginç olan durum, taşradan gelen kişinin sadece görünürde, bir anlamda merkezi hoşnut kılmak, orada tutunmak için değişmesidir. Yoksa “fakir ama gururlu” gencimiz özünde değişmez, “kök”lerinden kopmaz. Yeri geldiğinde taşralı kökenini hatırlayıp İstanbullu sevgilisine tokat atmayı da bilir. Dahası burjuvazi bu tokadı çok sahici ve sevimli bulur. Aslında bu tokat, İstanbullu zenginin unutmak istediği, bastırdığı kendi taşralı geçmişinin, taşralı hayaletin geri dönüşünden başka bir şey değildir.
50’li yıllardan sonra artış gösteren iç göçün sinemadaki alegorileridir bunlar. Taşradan, Anadolu’dan gelen genç, masum ve namuslu insanların “fakir ama onurlu” yaşadıklarını, değerlerinden taviz vermediklerini, ama fırsatı ele geçirince de merkeze eklemlenebildiklerini gösterir bu filmler. Dahası buradaki eklemlenme bir emekten ziyade dönemin “her sokakta milyoner yaratmak” politikasına da uygun bir seyir izler. Bir gecede köylü kız assolist, otomobil tamircisi fabrikatör olabilir. İstanbul burjuvazisine karşı fakir ama onurlu genç imgesi, bir yandan taşranın masumiyetine atıf yaparken, diğer yandan merkez kadar başarılı olacak fırsatların bu damarda da bulunduğunu ima ederek göçün yarattığı kırılmaları zenginlik imgeleriyle onarmak ister.
Bununla birlikte çizilen İstanbullu tipi de yapıştırmadan öteye gitmez. Zira Türkiye de Batı’nın “dışında”, taşrasındadır. İstanbul burjuvazisi Avrupa’yı bir bütün olarak eklemlenmek istediği devasa bir “merkez” olarak görür. O yüzden de zenginler Fransa’ya, İngiltere’ye değil, “Evropa”ya gider.
1980 sonrasının “ruh hali”ni en iyi anlatan kitabı bir sosyolog veya siyaset bilimci değil, bir edebiyatçı yazar. Nurdan Gürbilek Vitrinde Yaşamak’ta 80’lerdeki dönüşümle birlikte Türkiye’de ortaya çıkan ikilemlere işaret eder: Devletin şiddeti artarken görece bir özgürlük ortamı gelişir; taşra merkeze benzerken merkez de taşralaşır. Merkeze benzemeye başlayan taşra kendi sahiciliğini kaybederken bütünüyle bir şehir olmayı da beceremez. Tüketim alışkanlıklarının değişmesiyle muhafazakârlık, dünyaya açılmayla milliyetçilik, çokseslilikle tekdüzelik iç içe geçer.
Bu durumun yansımalarını 1990’lardan itibaren daha da şiddetli görürüz: İstanbul sermayesiyle Anadolu sermayesinin çatışması 28 Şubat sürecini getirirken, merkezdeki belediye başkanlıklarını taşra kökenli politikacılar kazanır. Dahası taşra asıl yansımasını 3 Kasım 2002 seçimleri sonrası gösterir: Hem Avrupalı hem muhafazakâr, hem İslamcı hem liberal AKP, taşranın merkeze karşı kazandığı üstünlük kadar onunla melezleşmesini de ima eder.
1990’lardan bu yana süregiden siyasal iklimdeki bu hızlı kırılma, kopuş ve karmaşanın aksine son on yılın sinemasında taşra farklı bir eğilim gösterir. Öncelikle son dönem taşra ile ilgili filmler, ana akım sinemanın, başka bir ifadeyle “merkez”in dışındaki yönetmenlerin filmleridir. Taşra kökenli yönetmenler filmlerinde Yeşilçam’ın aksine taşra hayaletini bastırmak yerine bu hayaleti çağırmayı tercih eder. Dahası taşradan merkeze, İstanbul’a göç yerine İstanbul’dan taşraya “geri dönüş” söz konusudur bu filmlerde. Bu geri dönüşün çerçevesi de annelik ekseninde masumiyet ve çocukluğa atıf yapar. Bu sebeple son dönem taşra merkezli filmlerde çocukların önemli bir yer edinmesi rastlantı değildir. Taşra ana ocağına, masumiyete geri dönüşü ima ederken kahramanların durumunu da açık eder: Bunlar kadınlarla geçinemeyen, yenik, merkezde tutunamamış erkek çocuklardır. Annelerine geri dönerek bebekliklerindeki narsistik gücü elde etmek ister gibidirler. Dolayısıyla bu taşra filmlerinden bazıları, taşraya Türk sinemasının yıllardır gösterdiği yapmacık ilginin yerine samimi bir yakınlık gösterse bile, her samimiyeti alkışlamamakta fayda var. Zira taşraya dönmek, eve dönmek gibi narsistik bir savrulma veya kopuş da “samimiyet”le anlatılabilir. Bu bakımdan taşra sinemasını yabancılaşma, masumiyet ve varoluş gibi felsefi kavramlar etrafında ele almak, samimiyet gibi öznel ve duygusal ağırlığı olan bir kelime çerçevesinde değerlendirmekten daha sağlıklı gözüküyor.
Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı (1999), Seyfi Teoman’ın Tatil Kitabı (2008), Atalay Taşdiken’in Kızkardeşim-Mommo (2009)’su, Reha Erdem’in Beş Vakit (2006)’itaşrayı çocukla anlatırken, sadece masumiyete geri dönüşü değil masumiyetin kaybedilmesini de vurgular. Yönetmenlerin çoğu taşra kökenli olduklarından taşrayı bir malzeme, seyir nesnesi olarak kullanmak yerine, “memleket”, dolayısıyla “yurt” olarak görmek, göstermek ister. Yönetmenlerin bu bakışında taşrayı, yerel bir motif, egzotik bir imge yerine varoluşsal bir durum olarak ele alma çabasının olduğu da söylenebilir. Böylelikle bu filmler “insanlık durumu”na taşradan bir soluk getirerek tüm “taşralılık”larına rağmen (belki de bu yüzden) evrensellik imkanı da taşır. Üstelik taşranın toplumsal ve siyasal gücünün arttığı bir dönemde taşra artık bir “uzak”lık, “dışarı”lık olmak yerine “metafizik” bir boyut kazanır. Semih Kaplanoğlu’nun Süt (2008) ve Yumurta (2007)’sı taşranın metafizik ve lirik yönlerini ortaya çıkarma çabasının iki muazzam örneğidir.
Ancak bu hikayeler taşrayı, yazının başında anlattığım sosyolojik, tarihsel ve ideolojik atıflar çerçevesinde ele almak yerine nostaljik bir masumiyet, geriye dönüş havası içinde aktarır. Bu da sahicilik kadar kaçışı, daha da kötüsü “sahici bir kaçışı” ima etmez mi? Özellikle 1990’larda ortaya çıkan taşra-merkez eksenli muhafazakârlaşma, milliyetçilik, tektipleşme, sanayileşme gibi sorunlar perdede karşılık bulamaz.
Dahası söz konusu “taşra sineması”, şimdilik bu ismi alamayacak kadar bireysel çabalardan ibaret gibidir. Bu filmlerin hemen hepsi yönetmenlerin kişisel malzemesinden, hayat hikayesinden izler taşır. Dolayısıyla “Bu malzeme bittiğinde geriye ne kalacak?” sorusu yakında ifşa olacak bir hayalet gibi gizlenmektedir. Taşra, konu bulamayan yönetmenlerin bir iki atımlık barutu mu olacak, yoksa bu yönetmenler sayesinde sosyolojisinden tarihine, metafiziğinden iktisadına taşrayı anlatan bir “taşra sineması” mı doğacak?
Bu soruların cevaplarını elbette taşralı yönetmenlerin tercihleri belirleyecek. Ya bir gecede meşhur olup İstanbul sinemasına dâhil olacaklar veya “fakir ama onurlu” yaşamaya devam edecekler…
Paylaş
Tavsiye Et