20’NCİ yüzyıl müziğinin en önemli isimlerinden biri olarak kabul edilen Arnold Schönberg’in “tonsuz müzik devrimi” ile bir anlamda geleneklere de karşı çıkmış bir besteci olduğu söylenebilir. Aslına bakılırsa Schönberg’in eserleri ve deyim yerindeyse “müzik devrimi”, 1910’lu yıllarda bütün müzik çevreleri tarafından tepkiyle karşılanmıştı. Bu tepkilerin sebebi vardı; çünkü arkadaşı Aleksander von Zemlinski’den başka hiç kimseden müzik eğitimi almayan ve bir nevi “alaylı müzisyen” olan Schönberg, o güne kadar yapılanlardan farklı şeyler yapıyor ve müzikte tabu olarak kabul edilebilecek ne varsa üstüne gidiyordu.
İlhan Mimaroğlu Schönberg’den söz ederken şunları söyler: “Arnold Schönberg önce tonal düzen içinde müzik yazmış, sonra tonaliteden ayrılmış, sonuçta da tonal düzene bağlanmadan müzik yazmayı kolaylaştıran on iki nota düzenini geliştirmiştir. Ne var ki geliştirdiği yeni dili eski biçimlere uygulamış, eski duyguları anlatmış, eski davranışları tekrarlamıştır. Bu bakımdan Schönberg, bir 19’uncu yüzyıl çocuğudur; aynı zamanda bir romantik-klasiktir. Gramer açısı bir yana, ömrü boyunca ilk yapıtlarında söylediklerinden başka bir şey söylememiştir. Fakat söylediği ne olursa olsun, bunu güçlü bir kişisel anlatışla dinleyiciye ulaştıran Schönberg, bir sanatçı olarak kurduğu yeni düzen yanında asıl duygularıyla, anlatımıyla, kişiliğiyle müzik sanatının büyük bestecilerinden biri olarak anılacaktır.”
“Bir besteci” der Schönberg, “içinden geldiği gibi, candan, gönülden yazmazsa iyi müzik veremez. Ömrüm boyunca hiçbir zaman bir kurama saplanıp kalmadım. İçime ne doğarsa onu yazarım. Tonal, politonal ya da poliplanal müzik yazdığımda bunu bilinçli olarak yaptığımı sanmayın. İçimdeki duyguyu kağıt üzerine dökerim, o kadar. Hem başarılı bir sanat ürünü, ne türlü bestelendiğini sezdirmeyen, hele bir zihin çalışması sonucu olduğu izlenimini vermeyen yapıttır”. İlhan Mimaroğlu’na göre Schönberg’in müziği, sözlerini doğruluyor: “Tonalite bağlarını koparmış, on iki nota gibi yüzyılların en önemli kuramsal çalışmasını başarmış bir kişi olmasına rağmen ömrünün son yıllarında tonaliteye dönmekten çekinmemiş; fakat bunu yanıldığını açıklamak için yapmamış, çünkü tonal müzik yazdığı sıralarda yeri geldikçe, içine öyle doğdukça yine on iki nota düzeniyle yazmıştır. Tonal müziğe, on iki nota düzenine kulaklarını alıştırmamış, dinleyicilerin hoşuna gitmek için yazmadığı gibi, on iki nota düzenine dönüşlerini de kendi yanını tutanların hayal kırıklığını gidermek için yapmış değildir.”
Schönberg’in 1907 ile 1908 arasında bestelemiş olduğu Opus 10 Fa Diyez Minör, 2. Yaylı Çalgılar Dördülü ve Opus 11 Piyano parçaları, müzik çevreleri tarafından atonaliteye geçiş parçaları olarak kabul edilir. Opus 10 Dördül’ün, her türlü çağrışımdan uzak tını diliyle, bölümden bölüme, salt tonaliteye vardığı düşünülür.
Schönberg’in atonal bestecilik döneminde “Yakub’un Merdiveni” oratoryosu ve “Mutlu El” monodramı kadar, “Musa ve Harun Operası” da önem taşır. Leyla Pamir bu operayı şöyle açıklar, “Müzikte Yeni Soluklar” adlı kitabında: Operada Musa, Mısır’dan İsrail’e göç etmek zorunda olan büyük bir halk kitlesini yönetmekle yükümlüdür. ‘Tanrı’yı görünmezliği içinde kavrayan, ona sorgusuz inanan mistik düşünür Musa, karşı bir düşünceyi temsil eden Harun’la çatışma durumundadır. Musa soyut düşünceyi ve mutlak inancı temsil ederken, kardeşi Harun, soyut düşüncenin somut imgelerle iletişimini temsil eder. Harun’un ‘Tanrı’ inancı Musa’nın inancı kadar saf değildir; ama becerikli, dili güçlü, eylemci ve gerçekçidir. Halk ise göç etme düşüncesinde kararsızdır. “Düşünüyorum, ama konuşamıyorum” diyen Musa, düşüncenin ya da mutlak inancın, ‘sözcükle’ anlatımında sahteleştiğini savunur. Kendisini bariton sesi, kuru ve yalın sözcüklü resitatiflerle (opera veya oratoryo içinde konuşurcasına, özgür ritmli şarkı söylemek) sergiler. Tenor Harun ise, ezgisel sesi, etkili sözleriyle halkla iletişimini kurabilmekte, kendisini halka sevdirmektedir. Halk, Musa’nın mutlak inancından, soyut düşüncesinden hiçbir şey anlamamaktadır. Böylelikle, sahteleşmeyen bir düşünceye ve mutlak bir gerçeğe hizmet etme amacı, duyulara seslenerek iletişimini kolayca kuran sanat ve dille çatışır.
Opera, Musa’nın “Tanrı”ya seslenişi ile başlar: “Her yerde var olan, görünmeyen ve imgelenemeyen tek bir ‘Tanrı’…dilim bağlı, düşünüyorum, konuşamıyorum”. Musa’nın Harun’la tartıştığı düette Musa, kardeşinin basite indirgediği “Tanrı” kavramını sürekli eleştirir. Harun’un, Musa’nın değneğini bir yılana dönüştürmesi ve Musa’nın elini değdirerek halkın egzamasını iyileştirmesi üzerine halk, yola çıkmama kararı verir. 2. perdede Musa, Harun’la çatışmalarından ve halkın yola devam etmek istemeyişinden kararsızlığa düşer; dağa çıkarak 40 gün “Tanrı”nın vahyini bekler. Bu arada ‘Tanrı’ inancını yitiren halk, Harun’un “Musa’yı belki de o katı, acımasız ‘Tanrı’sı öldürmüştür” sözlerine inanır. Ve Harun, halktan aldığı altınlarla yaptırdığı bir altın danayı, ‘Tanrı’nın somut bir sembolü olarak halkın önüne koyar. Halk ilkel, vahşi bir sarhoşlukla, altın dananın çevresinde dans etmeye başlar. Bu dans giderek barbarca bir arbedeye dönüşür. Schönberg, bu dansta direngen ritmler, pentatonik motifler, vurma çalgılar kullanmıştır.
Operaya bakarak, operada anlatılmaya çalışılan Musa-Harun kıssasının doğruluğunu veya yanlışlığını tartışmak ayrı bir konu. Burada tamamen Schönberg’in yorumu var. Musa ve Harun Operası’yla Schönberg’in aslında kendi ikilemini, kendi iç savaşımlarını, fedakarlıklarını, sanatı uğruna yaşadığı uzun mücadelelerle dolu hayatının bir toplamını yansıttığı söylenir.
“Tonsuz” müziğin kurucusu, devrimci Schönberg, aynı zamanda ressamdır da. Wassily Kandinski ile dostluğu oldukça ileri düzeydedir. Schönberg’in besteleri yanında, 1908 ile 1910 yılları arasında altı yüzden fazla yağlıboya ve karakalem tablo yaptığı belirtilir.
Peki, Schönberg’i yüzyıllarca süren uzun bir tarihsel süreç içerisinde oluşmuş Batı müziği sistematiğine karşı adeta başkaldırı olarak kabul edebileceğimiz “atonal müziği” geliştirip kullanmaya iten sebep(ler) nedir? Bunu Batı müzik sisteminin aşırı kurallarıyla ve bu müzik sisteminin müzisyene dar gelmesiyle izah etmek mümkün olabilir mi ? Çünkü bu müziğin kurallarına karşı çok fazla çıkışlar, direnişler, arayışlar var Batı müziği tarihinde. Fütüristler, mikrotonalistler… Bütün bu müzisyenler, mevcut müzik sisteminin kendi iç dünyalarını ifade etmekte pek de yeterli olmadığından hareketle yeni şeyler peşinde koştular. Kuralları zorlayanlar, değiştirenler oldu. Schönberg, bunlardan sadece bir tanesi. Mozart, “Güzellik uğruna bozulmayacak kural yok” diyerek, zaten tepkisini daha önceden dile getirmişti açık bir şekilde.
American Academy of Arts and Letters’ın 1947 yılı Mayıs ayında Schönberg’in olağanüstü çalışmaları için verdiği başarı belgesi ve 1000 dolarlık ödüle karşı yaptığı teşekkür konuşmasının bir yerinde şunları söyler Schönberg: “Hep suçlu oldum, ama tek bir özrüm var: Kaynayan sulardan oluşan bir denize düşmüştüm. Ve yalnız derim değil, içim de yanıyordu. Akıntıyla beraber yüzemiyordum. Tek bildiğim, akıntıya karşı yüzmekti.”
Galiba Schönberg, hayatı boyunca en iyi bildiği şeyi yaptı… Akıntıya karşı yüzdü.
Paylaş
Tavsiye Et