Konuşan: Hilal TURAN
1895’te Paris’te Lumiere kardeşler tarafından icat edilen sinematografın, Osmanlı topraklarına gelişi çok gecikmedi. 1910’larda başlayan sinema serüvenimiz, Batılılaşma ve modernliğin iç içe geçtiği, geleneksel yapıların sarsılmaya başladığı bir dönemde, süreci hızlandıran bir işlev gördü. 1920’li yıllardaki Muhsin Ertuğrul’lu teyatral filmler döneminin ardından, İkinci Dünya Savaşı sonrası Türk sineması Ömer Lütfi Akad, Metin Erksan, Halit Refiğ gibi auteur yönetmenlerin yeni bir dil arayışına sahne oldu. 1960-1970 arası Yeşilçam dönemi, Türk sinemasının üslup açısından olmasa da film üretimi ve seyirci açısından en parlak dönemi oldu. Bu dönem aynı zamanda milli, ulusal, devrimci ve toplumsal gerçekçi sinema çizgilerinin oluşmasına da tanıklık etti. Ancak 1970’lerin sonu itibarıyla, televizyonun yaygınlaşması ve artan üretim maliyetlerinin artmasıyla Türk sineması ciddi bir kriz sürecine girdi. 1990’ların ikinci yarısından itibaren ise popüler kanadını Eşkıya, sanat kanadını ise Tabutta Rövaşata’nın başlattığı, bir akım ya da kuramsal bir bütünlük oluşturmasa da, toplumun “öteki” kesimlerine eğilen; merkezden çevreye, kentten taşraya, modernden geleneksel sanat ve algılara uzanan; yerelleştiği ölçüde dünyaya açılan; Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim ve Yeşim Ustaoğlu gibi isimlerin öne çıktığı “Yeni Türk Sineması” dönemi başladı.
Yeni Türk sinemasında ortak bir zaman-mekan algısı ya da ortak problem alanlarından bahsetmek mümkün müdür? Yeni Türk Sineması gelenekten ne ölçüde besleniyor, geleneksel sanatlar ile film stilini birleştirme çabalarını bu bağlamda nasıl değerlendirmek gerekir? Yakın siyasi tarihte gerçekleşen travmatik olayların (12 Eylül, 6-7 Eylül vs.) filmlerde daha fazla yer almasını, yeni sinemadaki bu “geçmişe dönüklüğü” nasıl okumak gerekir? Sinema toplumsal bellek süreçlerini nasıl etkiliyor ya da ondan nasıl etkileniyor? Yine bu yeni sinemanın taşraya ilgisini nasıl okumalı? Modernlikle birlikte oluşan “erilliği kaybetme endişesi”, yeni sinemada nasıl bir kadın tipi üretiyor? Daha çok erkek yönetmenlerin “erkek dünyasına” odaklanan filmlerinde, yeni kadın tipinin Türk sinemasının “yok öznesi” olduğu söylenebilir mi? Son dönemde maddi kaynak olarak uluslararası festivallerin, Euroimages ya da Avrupa fonlarının öne çıkmasının, Batı’nın görmek isteyeceği türden politik temalarla bezeli filmlerin üretimine yol açtığı iddiası ne kadar doğru? Yeni Türk Sineması, bu sorulara ciddi bir şekilde eğilebilecek kuramsal ve eleştirel çalışmalara ihtiyaç duyuyor şüphesiz. Tüm bu sorulara dosyamızda kısmen değinmekle birlikte ilerleyen sayılarımızda daha yoğunlaşma sözüyle bir şerh düşüyoruz.
Bu ayki SöyleşiYORUM’da ise sinemamızın genel seyrüseferini, Türk modernleşme tecrübesi ile etkileşimini, Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi Dekanı Prof. Nezih Erdoğan ile konuştuk. “Sinema seyircisi” üzerine doktora yapan Erdoğan’ın, popüler Türk sinemasında kimlik sorunu ve post-kolonyal söylem, Türk Sineması’nda ses üzerine yazdığı makaleler Doğu-Batı, Toplum ve Bilim, Screen gibi dergilerde yayımlandı. Türkiye’de Amerikan sinemasının alımlanması ve sansürü ile ilgili çalışmaları Historical Journal of Film, Radio and Television’da ve Hollywood Abroad gibi derlemelerde yer aldı. Deniz Göktürk ile birlikte, Oliver Leaman’ın hazırladığı Companion Encyclopedia of Middle Eastern and North African Film için Türk Sineması” maddesini yazdı. Türk müzikalleriyle ilgili bir denemesi Edinburgh Üniversitesi Yayınları’ndan çıkacak olan Erdoğan’ın, Fatih Akın’ın Türk basınında alımlanması üzerine bir çalışması da New Cinemas adlı dergide yayınlanma aşamasında. Nezih Erdoğan, halihazırda İstanbul’da sinemanın ilk yıllarının ele alındığı bir araştırma projesi üzerinde çalışıyor.
Sinema Türk modernleşmesinin serencamı içerisinde nasıl bir yere oturuyor? Türk sineması ve modernleşme tecrübesi arasında ne türden bir etkileşim var?
Vanessa Schwartz ve Leo Charney, modern toplumların, sinema gelmeden önce zaten “sinematik”leştiğini savunuyorlar. Kentte, flanörün (gezgin-düşünür) ortaya çıkması, kent hayatının duyulara yüklenmesi, akış ve kesinti diyalektiğinin belirginleşmesi, ilişkilerde bakma (dikiz) ve bakılmanın (teşhir), algıda ise görselliğin galebe çalması, sinema ve moderniteyi buluşturan semptomlar arasında yer alıyor. Paris’e sinema gelinceye kadar Parisliler morga gidip “seyir” gereksinimlerini gideriyorlar. O dönemde, film yıldızları gibi rağbet gören ölüler var şehir morgunda sergilenen. Patlamış mısır yerine, seyyar satıcıların sattığı meyvelerden yiyorlar. Sinema geldiğinde seyircisini hazır buluyor. Ben her kültürün kendi modernleşmesini yaşadığını düşünüyorum, ancak ortak kavramlardan yola çıkabiliriz. Charles Baudelaire’in flanörü, Walter Benjamin’den bir yıl önce Ahmet Haşim’de “piyade” oluyor örneğin. Türkiye’de şehir morgu değil de Karagöz’ün, Meddah’ın seyir mirasından söz edebiliriz belki. Yine de, 19. yüzyıl bu topraklarda da “modern özne”nin zemininin hazırlanmakta olduğu bir döneme işaret eder. Ahmet Hamdi Tanpınar, ilk kez bu yüzyılda şairin kendi kendisiyle baş başa kaldığına dikkat çeker. Ebubekir Eroğlu da, Modern Türk Şiirinin Doğası’nda yine bu yüzyılda şiirde dışa yönelmenin, görmenin öne çıktığını vurgular. Bize özgü modernleşmede Batılılaşmanın en belirgin renk olduğunu söylemeye bile gerek yok; sinema Batı’dan gelen bir icat, üstelik öncelikle Batı’da olup bitenleri gösteren bir aygıt olarak seyircisine bu yönde de hitap etti diyebiliriz.
Gecikmiş modernlik deneyimi ve Doğu-Batı arasındaki bölünmenin oluşturduğu (Daryush Shayegan’ın ifadesiyle) “yaralı bilinç” ve bu bilincin ürettiği melez kültür Türk sinemasında nasıl makes buluyor? Bu durum sinemamızda ne türden bir “özne” oluşturuyor?
Daryush Shayegan’ın “yaralı bilinç” kavramı, belki de daha çok dramatik tınılarından dolayı, Türkiye’de tutuldu. Ancak “yaralı bilinç”, roman, şiir, film üretimi, müzik gibi pratikleri kavramamız için yeterli bir kavram değil ne yazık ki. Yeşilçam filmlerinin Doğu-Batı gerilimini, köy-kent ve alt sınıf-üst sınıf farklılıkları üzerinden dillendirdiğini gözlemliyoruz. Yeşilçam’ın bu türden gerilimleri ve farklılıkları nasıl çözmeye çalıştığını daha yakından incelemek gerekiyor. Bu durumun Türk sinemasında ne tür bir “özne” oluşturduğunu sormadan önce, sinemamızda “özne” olup olmadığını tartışmalıyız. Sinemamız özne-öncesi bir evrenin sonuna yaklaşıyor. Yeşilçam sonrası, türlerin, kalıpların ötesine geçmek isteyen bir sinemanın öznesini kurmaya yöneldiğini görmemeye imkan yok. Ama o “özne”den ancak kurulduktan sonra söz edebiliriz.
Türkiye’de sinema aygıtı üzerinden yürütülen tartışmaların farklı tarihsel dönemlerde de olsa benzer çizgilerde sürekliliklerini koruduğunu gözlemliyoruz. Bir tarafta Türk sinemasının “geri kalmışlığını”, “kalıplar sineması oluşu”nu, Batı’daki gibi sağlam ve köklü bir resim geleneğinin, dram sanatının olmayışına bağlayan ve “Türk sineması”nı ontolojik olarak reddedenler var. Diğer tarafta ise sinemamızın “başyapıt üretemeyişi”ni, yabancı sinemanın etkilerine, genel ifadeyle de Batılılaşmaya yükleyenler. Siz birbirinin zıttı olarak konumlanan bu “özcü” fikirleri nasıl değerlendiriyorsunuz? “Bir üçüncü yol mümkün müdür?”
Roland Barthes, “Bir metni ikinci kez okumayanlar, her yerde aynı metni okumaya mahkumdurlar” anlamında bir söz sarf ediyor. Sözü geçen iki yaklaşım da aslında kendilerini sinemaya yazmaya giriştikleri için sinemayı okuma fırsatını kaçırıyorlar. İşe sinemanın kendisinden başlamak gerekiyor.
Türk sineması “kalıpların sineması”, “taklitçiliğin sineması” “geri kalmış bir sinema” olarak suçlanageldi. Tüm bu suçlamaların ardında yatan kabulleri tersine çevirebilir miydik? Bir yapıbozumuna tabi tutabilir miydik? Görsel olmayan, işitselliği ağır basan bir sinema, dramatik yapıyı kıran bir sinema, düşünce evrenimizde (pratiklerde, eleştiri ve kuramda) cisimleşebilir miydi?
Diğer yandan sinema ile “Batılılaşma”yı ilişkilendirenler, meselenin Batı ile zıtlaşarak Batı’nın koyduğu ikiliklerin (binary) tuzağına düşmek değil, Batı’nın içinden bir kritik geliştirmek gibi bir açılımın da olabileceğini görmeliler.
Türk sinemasının bir otantiklik problemi var mı? Çokça tartışıldığı haliyle ifade edersek “bize has bir sinema”dan bahsetmek mümkün mü?
Demek ki, “bize has bir sinema” diye bir meselemiz var! “Sinemamızın bize has olması gerekiyor” diye bir ön kabulümüz varsa, “biz” hakkında da bir fikrimiz, hayalimiz olduğunu varsayabilir miyiz? Peki, bu “biz”, başka türlü nasıl bir sinema yapabilir? Örneğin, “Kendi” olmaktan çıkıp “Öteki” olmak için çırpınan bir “Biz”in sineması, tam da bu sebepten “bize has” bir sinema değil midir?
Bu sorunun cevabı başka bir soru aslında: “bize has” bir eleştiri ya da kuram var mıdır? Sinema üzerine düşünmelerimiz bize has mıdır? Türk sinemasının otantikliğinden önce eleştiriden ve daha genel bir söylem makinası olarak sinema kurumundan başlamak daha doğru olmaz mı? Sinemayı hangi kavramsal aygıtlarla düşünüyoruz ve bize bu aygıtları kim veriyor?
Mediated Identities başlıklı derleme kitapta yer alan “Violent Images” (Can Yakan/Sert/Şiddetli İmgeler) isimli yazınızda, “Yeşilçamda esinlenmenin çok ötesinde örgütlü bir aşırmacılık olduğu”nu belirtiyorsunuz. Yeşilçam’ı, üslup ve içerik bağlamında Türk sinemasının genel seyri içerisinde nasıl konumlandırıyorsunuz?
Bu, bir önceki sorunuzun devamı. Sinemamız dediğimiz imgelemsel toplam -hatta belki kültürümüz dediğimiz toplamın da kendisi- taklitçi, ancak taklit ederken başarısızlığa uğramasıyla özgün yanını, farkını üreten bir karaktere sahip. Hızlı bir sinema, seyirciyle bir an önce buluşması lazım. Farktan emin olamadığı için “aşırıya kaçarak” telafi etmeye çalışıyor. Giderek, “aşırılığın” estetiğini üretiyor. Dünyayı Kurtaran Adam’da Cüneyt Arkın, tahta kılıçların, pelüş kostümlerin, ampulden imal edilmiş aygıtların Hollywood’dan farkını telafi edebilmek için aşırıya kaçıyor; on kat daha fazla kılıç sallıyor, akrobasiyi uçlara taşıyor. Burada “aşırılık” (excess), Amerikan sinemasında bile, özellikle Ed Wood’un filmlerinde karşılaşabileceğimiz bir estetik. Asıl ilgilenmemiz gereken husus, “telafi”. Örneğin Amerikan sinemasında aşırılık bir çeşit cinnet gibi cisimleşirken, kanaatkâr Türk sinemacıları ancak yetersizlik duygusundan hareketle bir telafi gayretine girdiklerinde “aşırılığın estetiği”ne ulaşıyorlar. Telafi Yeşilçam’a özgü, günümüz Türk sineması aşırılığın estetiğini artık ancak parodik bir yaklaşımla ele alır. Bugünkü sinema, Yeşilçam’dan gittikçe uzaklaşıyor, bunu da Yeşilçam’la olan ilgisini ve ona olan ilgisini saklamaya ihtiyaç duymamasından anlıyoruz. Babam ve Oğlum gibi örneklerde melodramatik kipin kullanımı Yeşilçam’ın melodram geleneğini çağrıştırabilir, ancak bu türden koşutluklar üzerinde lüzumundan fazla yoğunlaşmak yanıltıcı olacaktır.
Yeni nesil Avrupalı Türk asıllı yönetmenleri (Fatih Akın, Ferzan Özpetek vb.) yeni Türk sineması içinde konumlandırmak mümkün mü? Bu isimlerin filmleri arasında ne gibi ortak meseleler öne çıkıyor sizce?
Yeni Türk Sineması’ndan söz edebiliyoruz belki ama ulus-aşırı yönetmenleri bu çerçeve içinde konumlandırmanın ne gibi yararı var, ona bakmalı. İronik biçimde bu isimlerin filmlerinde kimlik meselesi öne çıkıyor. Yeni Türk Sineması’na bir kimlik biçme peşindeysek eğer, söz konusu yönetmenlere bakarak tartışmayı başlatmak yerinde olabilir. Başka sinemalar olmasaydı, yeni bir Türk sinemasından söz edemezdik. Ancak artık kimliklerin kayganlığını ve akışkanlığını göz ardı edemeyiz. Birisine bir kimlik etiketi iliştirmeye kalkıştığımız an, onun o etiketten uzaklaştığını görüyoruz. Asıl ilginç olan, bizlerin kendimizi, başkalarının uzaklıkları/yakınlıkları’na göre kurmak isteyişimiz. Fatih Akın’ı bir Türk vatandaşı olarak kabul etmek isteyişimizin ardında -askerlik yapması etrafında kızışan tartışmaları hatırlayın- aslında onun bize uzak olduğunu kabul etmemiz yatmıyor mu? Fatih Akın ve Ferzan Özpetek, “Türkiyeli”, “Avrupalı”, “Alman”, “İtalyan” oldukları ya da olmadıkları ölçüde değil, bu kimlikler arasında hareket ettikleri, gidip geldikleri ölçüde, Yeni Türk Sineması’nın bu sıraladığım anlam ve değerlerle ilişkilerini kurmamıza olanak tanıyacaklardır. Özetle, Yeni Türk Sineması’nı bu yönetmenler olmaksızın düşünmek imkansız, ama bu yönetmenlerin konumları sorunuzun esas problematiğini oluşturuyor. Bir yandan da, ters bir açıdan meseleye bakmamıza izin verilecek olursa eğer, örneğin bir Kusturica veya Tarkovski’nin, Akın ve Özpetek’ten daha fazla Yeni Türk Sineması’nın içinde olduğunu düşünmememiz için ne gibi bir engel var?
Türk sineması bağlamında sahih bir eleştiri ve değerlendirme geleneğinin oluştuğu söylenebilir mi?
Eleştirel pratiklerin eldeki bedene göre ölçü alıp kumaş biçmesi gerekirdi; ama ne yazık ki öyle bir gelenekten gelmiyoruz. 1960’lı yıllardan başlayarak eleştiri, bedeni elindeki ölçülere uymadığını gördükçe kırdı, döktü, çekiştirdi. Eleştiri sinemaya, onu anlamadan önce, nizamat vermeye kalkıştı. Eleştiri her şeyden önce elindeki aletleri ve gereçleri gözden geçirip, önündeki nesneyle “buluşma”nın -çünkü her şeyden önce eleştirinin diliyle, nesnesinin dilinin bir biçimde buluşması gerekmektedir- zeminini ve koşullarını belirlemelidir. Oysa birçok örnekte, eleştirinin nesnesini tanınmayacak hale getirdiğine tanık olduk.
Kaldı ki, eleştiri ve değerlendirme geleneğinden söz edebilmemiz için önce bir tarihimizin olması gerekmez mi? Sinemanın, sinema salonlarının, filmlerin ve hepsinden önemlisi seyircinin tarihi henüz yazılmış değil. Giovanni Scognamillo, Agah Özgüç, Burçak Evren gibi yazarlarımızın eserlerinin üstüne fazla bir şey koyabildiğimizi söyleyebilir miyiz?
Bu “karanlık tabloya” rağmen, sahih bir eleştiri ve değerlendirmenin oluşması için üniversitelerde ve dahası dergilerde genç nesiller yetişiyor. Ama Oğuz Atay’ın dediği gibi, “Ben buradayım ey sevgili okur, sen neredesin?”
Paylaş
Tavsiye Et