Vural Yıldırım-Tarkan Koç
İstanbul: Bağlam Yayınları, 2003
Müzik felsefesi, son otuz yılda felsefe literatürü içerisinde ortaya çıktı ve sanat felsefesinden sıyrılarak daha hususî bir alanda ele alınmaya başladı. On dokuzuncu yüzyıldan bu yana kıta felsefesi geleneği içerisinde Schopenhauer, Hegel, Nietzsche, Adorno ve Deleuze başta olmak üzere müzik üzerine ‘spekülâtif’ bir tarzda düşünen filozofların yanı sıra, müziğin metafizik temellerini daha analitik bir düzlemde ele alan Peter Kivy, Nelson Goodman, Jerrold Levinson, Lydia Goehr gibi Anglo-Amerikan geleneğe mensup çağdaş filozoflar tarafından da oluşturulmuş büyük bir “müzik felsefesi” literatürü mevcut. Analitik felsefe geleneği içerisindeki tartışmalar genellikle müziğin kendisi ve sanat eseri olarak müzik parçasının mahiyeti üzerine yoğunlaşmakta, yer yer tarihî örneklerden de yararlanılarak müziğin felsefî temelleri analitik ontoloji ve epistemoloji çerçevesinde sorgulanmaktadır. Bu tartışmalarda Platonist ve Nominalist taraflar öne çıkmakta, bir müzik eserinin bir form (type), onun çeşitli icralarının da birer tikel-örnek (token) gibi düşünülüp düşünülemeyeceği üzerinde durulmaktadır. Eğer bir müzik eseri kendi başına bir formsa, bu formun tikel-örneği ile ilişkisini nasıl denetleyeceğiz? Tartışmanın bu noktasında notasyon sistemleri devreye girmekte ve yazılı nota kâğıdı (score) ‘form’u (type), icra (performance) ise ‘tikel örneği’ (token) temsil etmektedir. Somut (concreta) olan icra, soyut (abstractum) eserin yazılı notasına uyduğu ölçüde aralarındaki ilişki sağlamdır. Burada ise değişik nota sistemlerindeki yazım farklılıkları vs. eserin ‘aslına’ dair sorunlar doğurmaktadır. Ayrıca caz ve benzeri müzik türlerindeki ‘emprovizasyon’lar, her icrada değişiklik oluşturmakta, bu da müzik eserinin aynılığı-farklılığı (identity and difference of musical work) tartışmasını gündeme getirmektedir. Goodman ve Levinson tarafından sürdürülen bu türlü bir tartışmayı Goehr eleştirmekte ve söz konusu filozofların “tarihî verileri ıskalayarak pür felsefî bir tartışma yürüttüklerini, hâlbuki bu tartışmayı mümkün kılan şeyin tarihî örnekler olduğunu” belirtmektedir. Çünkü mevcut tartışmadaki sorunları belirleyen, tarihî örneklerden başkası değildir. O hâlde büyük bestekârların eserleri felsefî bir perspektiften analiz edilirse, müzik felsefesinin sorunları daha doğru bir şekilde tespit edilir ve daha sahici çözümler üretmek de mümkün hâle gelir. Buraya kadar kabaca aktarmaya çalıştığım tartışmalar, ne yazık ki Vural Yıldırım ve Tarkan Koç’un hazırladığı kitapta yer almıyor. Kitabın en büyük zaafı, konu edindiği sahaya ilişkin geniş literatürü hiç taramamış ve sadece doğrudan konuyla ilişkili olmayan ikincil Türkçe kaynaklarla yetinmiş olması. Kitap, “Müzik, duyulur doğadır ve ancak bilinç için gerçektir” önermesinden hareketle müzik üzerine düşünmeyi merkeze alıyor, ses ve anlam ilişkisine algı ve bilinç üzerinden değiniyor, yer yer onun ‘sosyal’ ile olan bağlarına Batı müziği çevrelerinde dillendirilen “evrensel müzik” söyleminden hareketle yaklaşıyor. Ancak her ne kadar yer yer müziğin ‘ontolojik’ temellerine değinse de, bununla neyi kastettiğini açıklamıyor, antik düşünürlerden birtakım alıntılar yapmakla yetiniyor. Ayrıca yer yer “Müzik, müzik değildir ya da müziği kavrayışımız bize onun yalıtılmışlığını verir” (s. 61) gibi çelişkili ve “Müzik, hakikat olma iddiasından kurtulan doğadır. Doğa fenomen olarak, kendini değilleyerek kendini yeniden üretir; bu da sestir” gibi anlaşılması güç ve salt retoriğe gömülen tanımlamalar içeriyor. Yine de iki gencin büyük bir cesaret göstererek Türkçe literatüre katkı sağlamak amacıyla böyle bir kitap yazmaya girişmiş olması takdire şayan... / Cihat Arınç
Tavsiye Et
Yeşilçam Müzikleri-2
Yapım: Kalan Müzik, 2006
Kalan Müzik’in Yeşilçam Şarkıları serisinin ikinci albümü olarak piyasaya çıkardığı Artık Sevmeyeceğim yine Türk sinemasının şarkılı filmlerinin müzik örneklerini içeriyor. Albümde Semiramis Pekkan’dan Nesrin Sipahi’ye, Gönül Yazar’dan Emel Sayın’a, Sadri Alışık’tan Öztürk Serengil’e kadar pek çok sanatçının seslendirdiği şarkıların orijinal kayıtları yer alıyor. Aşkın Kanunu ile başlayıp Artık Sevmeyeceğim ile süren dizi, yeni albümlerle genişleyeceğe benziyor. / Cihat Arınç
Tavsiye Et
Wadaiko Matsuriza
Yapım: ARC Music Productions, İngiltere, 2002
Wadaiko kelimesindeki Wa, “Japon tarzı” anlamına geliyor, Daiko (Taiko) ise ‘davul’ demek. Dolayısıyla bu kelime “geleneksel Japon davulu” için kullanılıyor ve bu enstrüman bugün de Japonya’da icra ediliyor. Feodal Japonya’da Taiko genellikle savaşlarda düşmanın gözünü korkutmak, orduları harekete geçirmek, marş yürüyüşüne yardım etmek, emirleri iletmek yahut duyuru yapmak gibi maksatlarla kullanılmıştır. Bir savaşa yaklaşırken yahut da girerken Taiko Yaku (davulcu) marş yürüyüşünü düzenlemekle sorumluydu ve düzeni genellikle altı adım için bir vuruş yapmak suretiyle sağlardı. Tarihî kroniklerden birine (Gunji Yoshu) göre, dokuz defa beşli vuruş bir müttefiki savaşa katılması için emirle davet etmek anlamını taşıyordu; dokuz defa üçlü vuruş -ki hızlanarak dörtlü olabilir- ise düşmanı önüne katıp peşinden gitmek üzere askerlere yapılan bir çağrıydı. Taiko, hâlen Budizm ve Şintoizm’in dinî müziği içerisinde de kullanılmaktadır. 1970’lerde Japon hükümeti, Japon kültürünün korunması için fonlar dağıtmaya başladı ve bu süreçte birçok Taiko grubu kuruldu.
Özellikle Matsuri’lerde (festivallerde) icra edilen geleneksel Japon davulunun en büyük ustalarından oluşan Wadaiko Matsuriza adlı müzik grubu, Tokyo’nun merkezinden 50 km batıda geleneksel yapısı ve doğal güzellikleriyle tanınan Hachioji şehrinde ikamet ediyor. Grubun icra tarzı sadece geleneksel değil, aynı zamanda çağdaş yönelimleri de ihtiva ediyor. Küçük sazendeleriyle birlikte yirmi bir kişiden oluşan grup, yöneticisi Masaya Takashino tarafından 1996’da kurulmuş. Takashino, çocukken çalmayı öğrendiği geleneksel davulu (Taiko) profesyonel olarak yirmi yıldır çalıyor.
Japon müziğinin ilgi çekici örneklerinin yer aldığı albüm on bir parçadan oluşuyor. Her parçanın ayrı bir hikâyesi var. Kâh bir samurayın başından geçenler, kâh şiddetli savaşların uğultusu, kâh şeytanın çığlıkları, kâh ruhun ritme uygun devinimleri... Parçaların bestelenme tarihleri ve tarzları birbirinden farklı. On altıncı yüzyılın melodilerinin ve gümbürtülerinin kulağımıza çalındığı “Tsugaru Jyongara Bushi” ve “Festival Music of Dairakuji Semti” dışında kalan parçalar, genellikle 90’ların sonları ya da 2000’lerin başlarında bestelenip düzenlenmiş. / Cihat Arınç
Tavsiye Et