İSVEÇLİ yönetmen Ingmar Bergman geçtiğimiz Temmuz ayında Farö Adası’ndaki evinde hayata veda etti. Bergman’ın modern sinemanın şekillenmesinde en önemli ustalardan biri olduğuna şüphe yok. Modern, zira “fail ben” anlayışından mülhem, âlâsından bir “otobiyografik efsane”ye sahipliğiyle Bergman, tıpkı Fellini ve Tarkovski gibi içe bakar. Varoluşa dair bu bakışta sinema bir zemindir ve gördüğü/gösterdiği kaygıdır ve konu da ‘ben’/auteur/Bergman: Kara bir yokluk ve yalnızlık durumu.
Bergman’ın karanlığı, Lutherci bir papaz olan babanın çevresinde cezalar ve azarlarla, yoğun bir iletişimsizlik, sessizlik ve sevgisizlikle başlar. Bu hal, bütün hayatı-eserleri boyunca devam eder. İnsanlık durumu karşısında duyduğu dehşetengiz yokluk, izleyicisi için de sarsıcı bir deneyimdir. Zira Bergman’ın filmleri bizden, kim ve ne olduğumuzun cevabını ister. Bizi çoklukla uçurumun önünde bırakır, kaygıda: İnsan, inançsız (iyiye, topluma, Tanrı’ya, kendine) bir hayatı nasıl sürdürebilir?
Meseleye, genel geçer bir insanlık durumundan ziyade, tarihî veya modern Avrupa’yı yahut Kierkegaard, Kafka, (Bergman söz konusuysa) Strindberg ve Lagerkvist’i hesaba katan bir gözle yaklaşılabilir. İsveç özelinden görünenlerse, Bergman akademisyenlerinden Maaret Koskinen’e göre, İsveç’teki yeni seküler yapıların eski normların yerini alamamış, boşluğu/yokluğu dolduramamış olmasıdır: “Bu yüzden İsveç toplumunda ruhsal bir huzursuzluk hâkimdir.” Koskinen, Bergman’ın filmlerini de bunun bir yansımasından ibaret görmektedir. Bu haliyle, Bergman’daki yokluk, hiçlikten ziyade absence’a dönüşür. Filmleri, bir eksikliği, ‘asl’ın şu an ve burada bulunmayışını anlatır. Gerçekten de, Bergman’daki ‘yokluk’ Batı’da 60’lardan bu yana ilgi odağı olan Doğu mistisizminin veya aynı hizada duran Nietzsche’nin ‘hiç’i değildir. Zira Bir Yaz Gecesi Gülümsemeleri (1956)’ni saymazsak, Bergman’ı uluslararası tanınırlığa ulaştıran filmi Yedinci Mühür (1956)’de Şövalye(nin), aslında Ölüm’ün ta kendisi olduğunu bilmediği papaza seslenişinde şu ifadeye rastlarız: “Yaşayan hiç kimse her şeyin bir hiçlik olduğunu bilerek Ölüm’le yüz yüze gelemez.”
Yedinci Mühür, şüphesiz Bergman’ın en meşhur eseridir. Veba salgınının her tarafa yayıldığı bir dünyada Bergman, kahramanını Ölüm’le satranca tutuşturur. Derin bir estetik, yoğun bir felsefi dilin hâkim olduğu Yedinci Mühür, bütün bu özelliklerinin yanı sıra sunduğu alegori ve sembolik tarzı ile de orijinal bir sinema dilinin unutulmaz misalini ortaya koyar (David Lynch’in, Mulholland Drive’da metafizik bir kovboyla bu filme yaptığı nazire, sinema tarihindeki birçok Bergman referansından biridir). Ölüm’ü ele alması ise insanın varoluş sürecinin yani kaygının bir anlamda başlangıcıdır. Zira Heidegger’e göre, ‘düşmüş’, dünyaya fırlatılmış insanın Varlık’a dönüşünü sağlayan tek temel ruh hali vardır: Angst. Ve Angst, “bizzat Ekzistens olma halidir.” Bu sendeleten kaygı durumu, ciddi bir inanç krizinden başka bir şey değildir. Her kareye sinen söz konusu endişe, Kierkegaard’ın kelimeleriyle daha anlamlı hale gelir: “Kişi, kendisine arkadaş ya da akrabalıkla bağlı bir kalabalığa bakarak, tasasını uzakta bir yerde saklı tutar; ne var ki tasa hâlâ oradadır ve bütün bunlar (kendisinden) alınsa nasıl hissedeceğini düşünmek bile istemez.”
Bergman işte bu tasayı, ‘normal’de gizlemeye çalıştığımız, eşya ve hadiselerle üzerini örttüğümüz kaygıyı hem kendisinin, hem de seyircisinin tam karşısına diker: Ben kimim? Ölüm nedir?
Yedinci Mühür’de etraflıca işlenen inanç meselesi, Yaban Çilekleri (1957)’nde daha çok kahramanın kendini kabullenme arayışı, başkalarıyla ve geçmişiyle yeniden bir araya gelme çabasında içkindir. Biçim bakımından ise Bergman’ın kullandığı, zaman ve hafızaya dair, çizgisel olmayan üslubu, rüya sahneleri ve flashbackler o zaman için devrim çapındadır.
Oda Üçlemesi’ni [Aynadaki Gibi (1961), İbadet Edenler (1962) ve Sessizlik (1963)]hesaba katınca, Yedinci Mühür ve Yaban Çilekleri aslında zifiri karanlık da değildir. Örneğin, Yedinci Mühür’deki aile aydınlık bir görüntü, küçük de olsa bir umut vaat eder. Ama üçleme, bizi Kierkegaard’ın ifade ettiği anlamdaki tasanın en dibine götürür. Öyle ki, akrabalar ve dostlar bir yana, ‘ben’le de iletişimin imkansızlığıyla baş başa kalırız. İbadet Edenler’de sevgi vardır ama nerededir, nasıl kucaklanır, onunla konuşulur mu? Sonra, Sessizlik’te “yabancı bir dilden kelimeler”le ne kadar, nereye kadar iletişim imkanı vardır? Üstelik bunlar herhangi bir yabancı dilden değil; olmayan, tamamen kurmaca bir dilden kelimelerdir. Oda Üçlemesi, Bergman filmografisinde bir kırılmadır. Yüzler, dudaklar, gözler, eller ve baş uğursuz bir ‘hiç’in tam ortasında durur: Her şey hiçse niçin yaşamalıyız? Varoluşsal nihilizmdir aslında bu, Bergman da imansız bir inançlı.
Oda Üçlemesi, Bergman’ın modern kültüre bir meydan okumasıdır aynı zamanda. Bu radikal dönemde Bergman, içerik ve biçim bakımından merkezden uzaklaşır. Hedefinde bu kültürün empoze ettiği normlar, bir başka deyişle sistem vardır. İletişimin, sevginin ve dilin yokluğunu da bu sistem, görünmeyen iktidar mı öngörmüştür? Ya yönetmen? O da bir iktidar değil midir ve film de onun aracı?
Böyle bir okuma Persona (1966) ve Kurtların Saati (1968)’ni, film üzerine film olarak, gerçekliğin sorgulanması şeklinde görmemize imkan tanır. Ontolojik bir kayıpla aniden sessiz kalan oyuncu ile ona hizmet eden hemşire arasındaki alışveriş, dönüşüm, ayrışmadaki parçalı durum, bu bakımdan, hakikat algısına dairdir aynı zamanda. Metafizikî bir meta-sinemadır söz konusu olan. Sinemasal gerçeklik, önce kendi-olarak Bergman’ın, oyuncuların, sonra yönetilenin, oynayanların ve biz seyircilerin gerçekliğiyle içiçe geçer.
Bergman’ın hayatı da filmleri ile içiçe geçer. Bu yüzden Bergman demek, Liv Ullman demektir, Bibi Andersson demektir, Strindberg ve Kafka demektir, en çok da Bach demektir. İnce ince değerlendirme imkanı olmasa da filmlerinin hemen hepsinin rengini veren temel unsur en az yakın planlar kadar vazgeçemediği Bach’tır. Öyle ki, Bach’ın müziği onun filmlerine dahil demek yerine, filmleri Bach’a dair demek daha doğrudur.
Ayrıca, Bergman demek aslında Farö Adası demektir. Hem filmlerine, hem sancılarına mekân olan bu ada onun hayatını ve sinemasını özetleyen bir metafordur, ölümüyle artık mühürlenen bir metafor.
Duygulaşmış fikri en yetkin kullananlardan Bergman’ın seyircisine sunduğu kesif dil, Hollywood’da hiçbir zaman yer edinmedi. Amerikan bağımsızları da artık kendi klişelerini örüyor; Avrupa ise, 1960’ların dalgasını sayıklamakla meşgul. Söylenmişlerin altındaki bilinçli veya bilinçsiz angst, o yoğun karabasan ise tükenmiş değil. Tükenmeye yüz tutan, delicesine arayan, tarayan, çırpınan Batı’nın hakikat arayışı. Hâsılı Bergman öldü; ama sinemasının meseleleri hâlâ çözümlenmeyi, daha doğrusu yeniden okunmayı ve değerlendirilmeyi bekliyor.
Paylaş
Tavsiye Et