EYLÜL ayı içinde kaybettiğimiz Bülent Oran, Türk sinemasının belkemiğini oluşturan Yeşilçam’ın olmazsa olmaz renkli simalarından biri ve tabii ki mütemmim cüzüydü. İnsan olarak esprili, müsamahakâr, güler yüzlü, insan ruhunun inceliklerine yaklaşan, her kesimden insanın seviyesinde olabilen bir ruha sahipti. Belki hayatının bir evresinin verdiği bilgece hal ve tasavvufî dokunuşun bir çeşit eleğinden geçmesiyle esnemiş ruh dünyasının hafif izdüşümlerinde beliren hayat sevinci her halinden okunabiliyordu. Bunu en iyi eşi Ayşe Şasa Hanımefendi değerlendirebilirdi: “Halkla derin bir sevgi ve özdeşlik bağı kurmuştur; dünyaya bu insanların gözüyle bakmak, onların kederiyle kederlenmek, neşesiyle neşelenmek ona derin bir yaşama sevinci ve yaşama fantezisi katmıştır.” (Ayşe Şasa, ‘Düş, Gerçeklik ve Sinema’, 1997, s. 135). Oran’ın halkla beraber bir hayat sürdürmeye başlaması aslında Ayşe Hanım’ınkiyle kesişen bir paralellik gösteriyordu: Her ikisi de belli bir tutku (biri sevda, diğeri sinema sanatı ve toplumsal duyarlılık) uğruna yüksek tabakaya mensup ailelerinden kopmuşlar, araya belli bir ayrım çizgisi çekmişlerdi. Böylece birbirinden farklı, bir bakıma karşıt kulvarda gelişen iki macera, bir hikmet-i ilahi sonucu yıllar sonra aynı noktada birleşecekti.
Oran hakkında kaynak olabilecek en önemli eser, İbrahim Türk’ün içinde bulunduğumuz yıl Dergâh Yayınları’ndan çıkan 430 sayfalık ‘Senaryo Bülent Oran’ adlı kapsamlı çalışmasıdır. Bunun yanında Ayşe Şasa’nın 1993’te yine Dergâh’tan, daha sonra Gelenek’ten çıkan ‘Yeşilçam Günlüğü’ ve Süleyman Murat Dinçer’in 1996’da Doruk Yayımcılık’tan çıkardığı ‘Türk Sineması Üzerine Düşünceler’de Oran’ın ‘Yeşilçam Nasıl Doğdu, Büyüdü ve Nasıl Öldü ve Yaşasın Yeni Sinema’ başlığındaki yazısıyla, Sadık Yalsızuçanlar’ın Eylül 2003 tarihli Sonsuzkare’nin 3’üncü sayısındaki ‘Yeşilkanlı Adam ve Sırrı’ söyleşisini zikretmek gerekir.
Bülent Oran’ın senaryo serüvenine, adeta Yeşilçam’la özdeşleşen bu yazı macerasına baktığımızda, belki de Cumhuriyet insanının kültürel çok yönlülüğünü görmemiz gerekiyor: Belli bir popülarite yönsemesiyle Amerikan, Hint ve Arap melodramlarının halkın duygu dünyasına eğilen ve yer yer onu manipüle eden yanlarıyla, arz-talep ilişkisi içinde bir sanayiye dönüş(e)meyen Türk sinemasının mevcut haliyle ayakta kalmasına bir mesnet teşkil etmiştir. Altı bin yekûnlu Türk sinemasında bin civarında filme senarist olarak imza atmış olan Oran, melodram, tarihî, avantür, dinî, komedi, açık ve sosyal türlerde eser vermiş; bu türler arası yolculukta dahi oluşturduğu senaryo tekniğini hepsine uyarlamada bir maharet göstermiş ve sinemada bir zanaatkâr duruşuyla meslekî bir yaklaşım sergilemiştir. Senaryo sanatını geliştirirken yabancı filmlerden, edebiyattan, halkın gündelik hayatından aldığı belli unsurlardan faydalanmıştır. Önemli bir gösterge olması bakımından ekleyelim ki, Bülent Oran, senaryolarının ana kişiliğinin seyirciden geldiği saptamasını yaptıktan sonra (ki burada seyirci-film etkileşimini hesaba katmak gerek) şunları belirtmektedir: “Çocuklarla da, halkla da aynı seansta film izlerdim. Nelere dikkat ediyorlar, en çok nerede gülüp nerede ağlıyorlar, neresini beğeniyorlardı? […] Dolayısıyla halkla devamlı iç içeydim.” (‘Senaryo Bülent Oran’, s. 197-198). Böylesine popülist bir saikle film yapım sürecine katkıda bulunmak, bir yerde sinemanın ticarî boyutunu da oldukça gözetmek anlamına geliyordu.
Oran’ın senaryo üslubu, bu popülizmi, biraz nabza göre şerbet vermeyi ihtiva ediyordu: “Bir de sanki bu memleketin bir eğitim sistemi yok, bütün halka çok daha iyi şey getirecek olanın sinema olduğunu düşünüyorlardı. Eğitim, halkı iyi eğitecek olsa zaten daha iyi filmler yapılacak; çünkü seyirciye göre film yapıyoruz. Biz işletmecilere ve halka soruyoruz. Hangi filmleri beğeniyorlar, neyi seviyorlar, hangisi tutar, ona göre yazıyoruz.” (‘Sonsuzkare’, s. 9). Ama sanat bir toplumun gelişmesinde en başta gelen alanlardan biri değil midir; hele ki bir halk sanatı olan sinemadan söz ediyorsak, onunla halkın beğenisini ince bir biçimde dönüştürmek mümkün değil midir? Bir varlığı ne şekilde, hangi yollarla besleyip yetiştirirsek, ona göre bir ürün, verim almaz mıyız? Dolayısıyla popülizmin ucu birbirinden çok farklı, adeta aykırı türlerin senaryolarının yazımına dahi dayanabilecektir. Aslında Türk sinemasının, hatta Türk kültür hayatının belki de paradigmatik anlamda en kritik meselesi burada yatmaktadır: Bir sanatçının, toplumun vicdanı olması gereken temsil durumundaki birinin, sanat eserini veriyorken, hangi ilke ve tutarlılık kıstaslarına göre davranması gerekir; toplumun mevcut durumuna ayna tutuyorken, onu yansıtıyorken, olması gereken sosyal düzeni de vermemeli midir veya buna götüren estetik bir eleştirel ve yapıcı tavır sergilemekten yana olmamalı mıdır? Şimdi, Cumhuriyet döneminin empoze ettiği etrafı açık bir insanî duruşla, her tarzda eser verebilmek, sosyal manada şizofrenik bir parçalanmaya mı işaret etmektedir?
Bununla beraber, insan olarak bir Bülent Oran portresine baktığımızda, hayatının son evresinde tasavvufa yöneldiğini, hayatın manevi istikametinde farklı bir patikaya adım attığını, Umre’ye gittiğini belirttikten sonra bu duyarlılığının ve sorumluluğunun ömrünün önceki dönemlerinde teşekkül etmesi durumunda, muhakkak ki senaryolarının farklı bir parkurda ilerleyebileceğini (ki ‘Milli Sinema’ akımı çerçevesinde yaptığı çalışmalar buna bir ipucu olabilir) söyleyebiliriz. Yine de iyimserliğimizi elimizden bırakmayıp, yazıyı Ayşe Şasa’nın sözleriyle noktalayalım: “Eşim Bülent Oran’ın, sinema tarihine sadece bir senaryo rekortmeni ya da basit anlamıyla popülist bir profesyonel olarak geçmesi, bize has bir dramaturjinin künhüne ulaşmamayı içerecektir. Bir ahir-zaman Osmanlı aristokratı olarak Oran, bize geleneğin silikleşmiş, sulandırılmış ama sürekliliğini yitirmemiş bazı önemli karakteristiklerini işaretlemektedir. […] Çağlar boyunca silikleşmiş ama kesintiye uğramamış geleneğimiz yeniden canlandırılmayı ve zenginleştirilmeyi bekliyor. Bu güçlü temel üzerinde, geleneğin temeli üzerinde, gerçek anlamında -tabiri caizse- irfanî bir sinemanın yapılarını kurmaya çalışmalıyız.” (‘Düş, Gerçeklik ve Sinema’, s. 137-138).
Paylaş
Tavsiye Et