ÖZNEL karakteri gereği muhalif bir konumda olan ve gelişen sol sinema anlayışı, Türk sinemasında özellikle 1960’ların başından itibaren kendine has bir dil ve konu birliği oluşturmuş, halk sineması ayarındaki Yeşilçam’ın ana gövdesi içinde bir kanal inşa etmiştir. Sol yaklaşım, toplumsal gelişme ve yapı içindeki daha çok sınıf farklılıklarından kaynaklanan çelişkileri temel alarak, çatışmacı bir zihniyetle toplumsal gerçeğe işaret etmiş, üst sınıfların sömürü tutumlarına karşı istismara uğrayan, ezilen, baskı altında tutulan kesimlerin haklarını öne çıkarma yoluna gitmiştir. Kabaca ifade ettiğim bu çerçeve, aslında toplumsal yapımızın zahirine bakılarak bu görünümüyle perdeye yansıtılmış; gerçekliğin görünür yüzüyle hareket edildiğinden, çözüme ışık tutulur gibi bir sonuç çıkarılmasından ziyade, çelişik durumun tespit edilip maddi ve fizikî manada bir halloluş ihtimali geçerli kılınmıştır.
Dünyevî duygu ve tutkuların hakim olduğu yeni sistemin sanatsal temsil anlamında en kitlesel biçimde halkla buluşma zemini olan sinema, özellikle 1950’lerde bir yarı-sanayiye dönüşerek halkın önde gelen sanat faaliyetlerinden biri olmuş; seyirci, kendi hayatını aşağı-yukarı perdede yeniden temsil şeklinde görmüştür. Buna ilaveten senaryocu ve yönetmenlerin de halkı görmek istediği gibi bir manzarayla karşılaşılmıştır. Var olan bu statükoya karşı 1960 İhtilali sonrası yeni çıkarılan Anayasa’dan alınan cesaretle, toplumun rahatsızlık veren kırsal kesimdeki köy hayatı dengesizlikleriyle şehir hayatındaki işçi-işveren ilişkilerindeki keskinlikler sinemada yankı bulmuş, bunları işleyen filmler yeni bir duyarlılığın habercisi olmuştur. Burada ışık tutulan problemlerin meydana geliş ve çözümünde, ülke insanının asli karakteri olan manevi mahiyetin devre dışı bırakılması veya hemen tamamen menfi bir unsur olarak resmedilmesinden dolayı, aslında maddi veya nefsanî varlık, olay örgüsünün sonuçlandırılmasında başat birim olarak yerini almıştır.
Sonraları çok farklı bir rota takip edecek olan Metin Erksan, 1962’de yaptığı ve ‘köy gerçeği’ni sınıfsallık bağlamında ele aldığı “Yılanların Öcü”yle ciddi manada muhalif bir söylem meydana getirerek, sol sinema çizgisinin ilk basamağı olan Toplumsal Gerçekçilik akımı diye adlandırılacak olan yeni görüşün ilk örneğini vermiştir. Bu ilk örnekteki çatışık, çözümsüzlüğe yönelik, insanı insana karşı bir mekanizmaya dönüştüren bakış ve sadece hayatın maddi verileriyle yetinen bir yaşama cehdi sonraki yapımlar için adeta bir prototip oluşturmuş; gerek aynı akımdaki kendi filmlerinin gerekse diğer yönetmenlerin yapımlarının koşut bir seyir takip etmesine yol açmıştır. Erksan’ın 1964 Berlin Film Festivali Altın Ayı ödüllü “Susuz Yaz” ve daha sonra gerçekleştirdiği “Kuyu” (1968), aynı duygunun ürünü olarak, gerçekte insanı insana düşüren ve bu mücadeleden toplumsal bir selamet va’z eden bir yaklaşım sergilemiştir. Aynı akım içinde kırsal kesimden şehre göçü ve bunun yarattığı ailenin parçalanması meselesini ele alan Halit Refiğ’in “Gurbet Kuşları” (1964), Duygu Sağıroğlu’nun işçi sınıfı arasında ilk sendikal hareketin gelişmesini anlattığı “Bitmeyen Yol” (1965), Lütfi Akad’ın Yılmaz Güney’in senaryosundan hareketle çektiği ve kaçakçılık yarasına parmak bastığı “Hudutların Kanunu” (1966) ve yine işçi kesiminin çalışma şartlarının zorluğuna ve sorunlarına eğildiği “Karanlıkta Uyananlar” (1964), konformist Yeşilçam filmlerin haricinde bir yer tutmuş; ancak bu filmler azınlıkta kalmıştır.
Bu görece yumuşak siyasî çerçeve, 1970’lerin başında Yılmaz Güney’in adeta görsel bir ideolog olarak yönetmenliğe başlaması ve Türk sinemasındaki sol çizginin Devrimci Sinema’ya evirilmesiyle yeni bir dönemece girmiştir. Güney’in 1970’de çektiği “Umut”, umutsuzluğun kötümser bir tablosu olarak, bir at arabacısının her karşılaştığı farklı toplumsal çevreden kayıpla veya haksızlığa uğrayarak yüz geri etmesiyle, sonunda patolojik bir yok oluşun gri resmini çeker. Güney, bundan sonra çizgisini koyulaştırarak “Umutsuzlar” (1971), “Baba” (1971), “Zavallılar” (1974), “Endişe” (1974) gibi filmler çekmiştir. 1974’te yaptığı “Arkadaş” filmiyle de, orta sınıfın yozlaşmışlığını ve bilinçlenme hareketinin ancak işçi sınıfının üyelerince gerçekleştirilebileceğini vurgulayarak, mevcut ülke gerçeğine ilişkin belki de en itinalı ve duygusal estetiğin sağlam tavrını takınmıştır.
Toplumsal eleştirel duruşla siyasî olanın bütünleşmesinin önünü açan Yılmaz Güney’in, senaryosundan Zeki Ökten’in çektiği “Sürü” (1978), epik bir anlatımla, kırsal kesimden kalkarak, şehirdeki siyasî hareketliliğin içinde eriyen bir Türkiye panoraması çizer. Yönetmenin bir yıl sonra yine Güney’in senaryosundan çektiği “Düşman”, yoksul bir gencin meşakkatli hayat koşulları yüzünden yurtdışına çıkma tutkusunu işler. Yılmaz Güney katkısıyla, onun senaryosundan 1981’de tamamlanan “Yol”, bayram iznine çıkan beş mahkumun ülkenin dört bir yanına dağılmasıyla farklı toplumsal çevrelerden görünümler sunar. Şerif Gören’in (Y. Güney’in de katılımıyla) yönettiği ve Cannes Film Festivali’nde daha çok siyasî saiklerle Altın Palmiye ile ödüllendirilen çalışma, Türkiye’nin toplumsal yapısına siyasî sinema cinsinden sol bir manifesto niteliğindedir.
1970’lerin ikinci yarısında Genç Türk Sineması tanımlamasıyla anılacak olan, bir dizi yönetmenin çektiği ve toplumsal duyarlık bakımından önemi haiz filmler artık Yılmaz Güney’in açtığı yolun izinde tereddütsüz bir söylem meydana getirmişlerdir. Bunlar arasında Şerif Gören, Feyzi Tuna, (yaşına rağmen) Atıf Yılmaz, Ali Özgentürk, Erden Kıral, Yavuz Özkan, Tunç Okan, Sinan Çetin, Süreyya Duru, Korhan Yurtsever, Bilge Olgaç, Muammer Özer ve (bir çalışmasıyla da olsa) Ömer Kavur kayda değer isimlerdir. Bu yönetmenler genel olarak, işçi kesimi, yoksul köylüler, sokak çocukları ve sol siyasî militanların hayatını perdeye yansıtırken, Türkiye’deki sistem sorununun ancak alt toplumsal katmanların sınıf mücadelesi sonunda elde edecekleri kazanımlarla ve toplumun sınıfsal bilinçlendirilmesiyle gerçekleştirilebileceğini savunmuşlardır. (Bu yönetmenlerin bir kısmı 1980 darbesinden sonra belli bir savrulmayla, karşı çıktıkları ‘burjuva değerler’ cinsinden filmler ortaya koymuş, hayatı seyreltilmiş izlenimci bir tavırla sunmayı yeğlemiş; önceki sosyal iyileş/tir/meci iddialarından bir yerde vazgeçmişlerdir.) Bu olay örgüsü ve dramatürjiyi sinema diline aktarırken estetik kıstaslara sadık kalmaya gayret etmişler; zaman zamansa propagandist bir dille kaba bir sinemasal anlatım içinde kalmışlardır. Yaşadıkları toplumun sorunlarına belli bir sanatçı duyarlılığı ve vicdanıyla karşılık verirken; onun özellikle manevi dinamiklerini göz ardı ettiklerinden veya sadece olumsuz yargılarla bu değerleri görüntü diline aktardıklarından, belli doğrulara işaret etseler de, toplumun iç dünyasını tam olarak yakalayamadıklarından, hedeflerini gerçekleştirmede kısır kalmışlardır. Oysa sosyal adaleti inşa etmedeki mücahedeleri toplumun öznel ruhî dinamikleriyle pozitif etkileşimli bir murakabede metinleştirilseydi, özlenen kesişme sağlanabilir; adalet duygusu manevi sarmalanışla insan yaratılışına yakışır bir görsellikte kurgulanabilirdi.
Paylaş
Tavsiye Et