BUNDAN birkaç vakit önce Yusuf Kaplan bir konuşmasında, son dönemlerin önemli filozoflarından Deleuze’den hareketle sinemanın, felsefenin yerini nasıl aldığını anlatmıştı uzun uzadıya. Sinema artık, ne gündelik olanın diline ne de sanatın, siyasetin, edebiyatın ‘sembolik’ diline benzemekteydi. O, bunların ötesinde bir kurucu özelliğe sahipti ve tam da bundan dolayı sinemanın dili ‘kutsal’ bir dildi. Son dönemde önemli bir yankı uyandıran Hatırla Sevgili dizisi de bu kutsal dil oluşturma eyleminde dikkati celbeden bir yerde duruyor.27 Mayıs ve 12 Mart’ı içine alacak şekilde düşünülmüş bir dizi Hatırla Sevgili. Bize, bu iki darbenin anlatısını, bir aşk epizodu üzerinden aktarıyor. CHP ve DP’li ailelerin çocuklarının birbirine âşık olduğu; fakat ailelerinin bu ‘izdivaç’a engel olması nedeniyle kavuşamadıkları bir hikayeyi temel alan dizi boyunca bir yandan DP’nin baskıcı iktidarı bir yandan da CHP’nin darbeye çanak tutan siyaseti eleştiriliyor. Ve dizi, bu iki ‘kötü’ siyasetin ötesinde, ‘demokrat’ bir siyaset dilinin mümkün olduğunu anlatmaya çalışıyor bize.
Ancak dizi ele aldığı dönemi, sürekli olarak kendi nesnelliğini dayatarak aktarıyor. Bu “nesnellik dayatma” işleminin ise işlediği iki alan var: Birincisi, dizinin siyasal ünitelerle toplumsal üniteler arasında sürekli olarak bir köşe kapmaca oynaması. Dizi bir yandan bize vermek istediği mesajları siyasal bir kanal üzerinden, yani sol-sağ kategorileri üzerinden iletmeye çalışırken; bir yandan da toplumsallığa dair bir anlatı kurmak istediği anlarda, az önce kullandığı kavramsal kategorilerin dışına çıkarak, kendisini meşru gösterecek kurgusal alanlar inşa etmeyi ihmal etmiyor.
Sözgelimi dizinin ilerleyen bölümlerinde, 27 Mayıs sonrasında, sağcı baba, bu sefer yeni gençlik çağına ermiş küçük kızının, “kendileri gibi olmayan bir adam”la olan ilişkisi sebebiyle bir kez daha sarsılır. Küçük kızın sevdiği insan bu sefer bir solcu değil, “ultra-sağcı”, ülkücü bir gençtir. Kızını solcu bir oğlana vermeyen sağcı baba, bu sefer kendisinden daha ötedeki bir gösterenle tehdit altına girmektedir. Bu tehlikenin belirdiği an, anlatının dilindeki sahteliği de görmemizi sağlayacak yerdir aslında. Çünkü bu betimlemede ortaya çıkan ötedeki gösteren, siyasal pozisyon alma açısından farklı noktalarda durduğu sanılan fikirlerin toplumsal alanda nasıl iç içe geçerek silindiğini gözler önüne sermektedir. Zira bu “ülkücü delikanlı”, sevgilisinin aksine ‘taşralı’dır. Siyasal alandaki ikilik (sol-sağ/CHP-DP), toplumsal alana geçildiği oranda yerini ilerici/modern-gerici/taşralı kategorilerine bırakmaktadır. Dolayısıyla siyaseten birbirlerinden farklı gibi duran iki aile, her şeyden önce “şehirli-modern-batılı”dır ve bu ortak noktaları anlatının meşrulaştırıldığı bir “arka-gerçeklik” olarak dizi boyunca sürekli üretilmektedir. Ve nihayet, delikanlının ortaya çıkması, bir yandan anlatıdaki siyasal kategorilerin nasıl hayali olduğunu göstererek, siyasal alandan toplumsala geçişi simgelerken; bir yandan da siyasal anlatının daha derinlerde taşıdığı “nesnel-kimliği” su yüzüne çıkarmaktadır.
Bu “arka-gerçeklik” durumu, nesnellik dayatmasının ikinci ayağını oluşturmaktadır. Arka-gerçeklik, bu anlamda, bütün dizi boyunca bize ‘gerçekliğin’ çerçevelendiği yerleri var kılmaktadır. Başka bir ifadeyle, bu kavram aracılığıyla neyin meşru, doğru, muteber kavramlar olduğu size buyrulmaktadır. Dolayısıyla bu dizideki, bütün ‘Batılı’ enstrümanlar, arka-gerçekliğin, gerçekliğin farklı noktalardan tanımlanacağı ve yerli yerine oturtulacağı temel dayanakları belirtmekte ve bu dayanakları var ve anlamlı kılacak işaretleri karşımıza çıkarmaktadır. Gerçekliğin nerelerden geçtiğini belirleyen bu edim, dizinin metafizik göndergelerini yaptığı yerdir aslında. Yukarıda toplumsal alan düzleminde yaptığımız tespite, bu kez, metafizik gerçeklik düzleminden baktığımız zaman, taşralı delikanlının gönderide bulunduğu ‘şey’in, dinî olanın alanına doğru olduğunu fark etmiş olacağız. Başka bir ifadeyle, taşralı delikanlının, filmin içinde işaretlediği bütün noktalar, nereden bakarsanız bakın, “iğreti, kaba ve evrensel olmayan” durumlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu taşralılığı var kılan yegane şey ise dindir ve tam da bu noktada, siyasal eleştiriyle toplumsal eleştiri arasındaki mesafe ortadan kalkmakta; eleştiri, saf gerçeklik anlamında, metafizik bir düzeye göndermede bulunmaktadır. Bir sahnede, ülkücü delikanlı sevdiği kızı, ‘Üstad’a götürmektedir ve ‘kaba’ adamlar kıza kötü kötü bakmaktadırlar. Bunu anlayan kız ise hemen oradan uzaklaşır; delikanlı kızın peşinden gider ve ona ne olduğunu sorar. Kız, delikanlının arkadaşlarının kabalığını anlatır ve kendilerinin asıl korkularının bir kadın üzerinden işlediğini haykırır: “Sizin asıl korkunuz oraya bir kadının girmesi...” Bu sahne, arka-gerçekliğin katlamalı olarak dile geldiği ender yerlerden biridir. Dizi, metafizik kabullerini o ana kadar konuşma düzeyinde değil, sadece dekoratif anlamdaki bütün sözsüz sahnelere yayarak anlatmaktadır. Ve bu gerçekliğin dile geldiği an, siyasal olanla toplumsal olanın metafizik kabul içinde eridiği, yok olduğu yerdir.
Bu erime, filmin sahteliğinin ortaya çıktığı yerdir de aynı zamanda. Çünkü dizinin bütün eleştirisini mümkün kılan ve bütün metin boyunca yokmuş gibi davranarak, üretilen metni boş bir özne olarak anlamlandıran arka-gerçeklik bir kez fark edildiği anda, metnin, kendi dayandığı bütün anlam düzeyi yok olmaktadır. Yok olmaktadır; çünkü dizi, sözde kendini “siyasal üniteler” üzerinden yaptığı çeşitli kavramsallaştırmalar ve bunların anlatılmasıyla işleyen süreçlerle birlikte tanımlamaktadır. Oysa şimdi artık biliyoruz ki, eleştiri, siyasal alandan ziyade metafizik kabullerin eleştirisi olarak kendini var kılmaktadır.
Dizi, bütün bu dayatmalarıyla birlikte izleyenlere “dinamikmiş gibi görünen” ama gerçekte izleyenleri hiçbir şekilde harekete geçirmeyen, onların bütün düşünme kapasitelerini eriten bir özelliğe sahiptir. Bu anlamda bir yandan siyasal analiz düzeyindeki bütün yargılarını sahte bir demokratik kisveyle yürütmekte ve tabir yerindeyse görülmesi çok daha zor ince tavır alışlarla konumunu netleştirmekte; bir yandan da sağcılıkla din arasındaki o bitmez tükenmez ilişkiyi kategorik olarak ezeli/ebedi bir şeymişçesine yeniden üretmektedir. Oysa son tahlilde söylemek gerekir ki, sağcılık bir öz değil bir sıfattır ve bu sıfata ‘dileyen’ herkes sahip olabilir. Ve dolayısıyla siyasal alan perdesindeki sağcılık vulgarizasyonu, bir kez daha “gerici dindarlar”ın gözler önüne sergilenmesiyle tamamlanmaktadır.
Darbe karşıtlığından sağcı dindarların eleştirisine varıncaya kadar yürütülen sinematografik bakışların anlamlarını iyi okumak gerekiyor. Belki de yapılması gereken artık, tarihe bakmak değil tarihin yerini alan dizilerin (sinemanın) tarihine bakmak olmalı. Hatırlamak başka türlü nasıl mümkün olacak?
Paylaş
Tavsiye Et