İRAN’I dünya platformunda tanıtan işkolları olarak petrol, Şam fıstığı ve İran halısından sonra “sinemanın” gelmesi bir vakıa olarak son 20 yıla damgasını vurdu. Yeşilçam sinemasına benzer bir süreçten geçip adını en önemli dünya film festivallerinde duyuran İran sinemasının, belli kontrol mekanizmalarıyla görsel-duygusal manipülasyonlardan arınma, özgün bir anlatım dili kurma ve insan tekinin saygınlığını öne çıkarma noktasında kaydettiği aşamalar, bugün belli bir istikrara kavuştuğunu göstermektedir.
Bugün İran’daki sinema çalışmaları; son olarak 22’ncisi düzenlenen Uluslararası Tahran Fecr Film Festivali ve 18’incisi düzenlenen Uluslararası İsfahan Çocuk Filmleri Festivali’nin yanı sıra büyük bir yekûnu bünyesinde barındırmaktadır. Farabi Sinema Vakfı, Kültür Bakanlığı Sinema İşleri İslamî İrşad Başkanlığı, Sinema-Şehir Enstitüsü, İran Genç Sinema Derneği, Çocuk ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Enstitüsü gibi resmî ve özerk kuruluşlar ve üç ayda bir yayımlanan ‘Film International’ dergisi İran sinemasını geliştirip serpilten unsurlar olmuşlardır.
Bu sinemayı Türkiye’de gündeme getiren, Cihan Aktaş’ın Farsça birincil kaynaklardan hareketle hazırladığı ve alanında halen en kapsamlı çalışma olma özelliğini taşıyan, 1998’te, Nehir Yayınları’ndan çıkan ‘Şarkın Şiiri İran Sineması’ kitabıdır. Eser, bir yandan İran sinemasının tarihî ve zihnî arkaplanını içeriden bir gözle ortaya koyarken, diğer yandan bu sinemayı bir sanayi olarak da derinlemesine inceleyen tahliller içermektedir. İran sinemasının ihtilalden sonra 1980’lerin ortalarından itibaren gitgide yükselen bir performans göstermesi, şimdiki Cumhurbaşkanı Hatemi’nin, o dönemin Kültür ve İrşad Bakanı olarak sinemanın gelişmesine büyük bir öncelik ve destek vermesiyle gerçekleşmiştir. İlk olarak sinemada hâkim olan, duygu sömürüsüne dayalı manipülatif yaklaşımlar terk edilerek, yerli ve yapıcı (kurucu, inşa edici) bir atağa geçilmiş, şiddet ve açıklığı öne çıkaran yabancı film gösteriminin önü kesilmiştir. Yabancı tv kanallarının yerli kültürü erozyona uğratıcı tesirinden sakınmak maksadıyla yerli sinema yapımına ağırlık verilmesi kararlaştırılmış ve eski devasa sinema salonları bilhassa küçültülmeyerek halkın seyirlik ihtiyacının giderilmesi amacıyla kullanımda tutulmuşlardır.
Yeni bir zihin, insan ve toplum tasavvuruyla filmler yapılmasına önayak olunması için Farabi Sinema Vakfı kurulmuş; Humeyni’nin sürgünden dönmesiyle başlayan Fecr Şenlikleri arasında yer alan film festivalinin de teşvikiyle, sinemacılar yeni İran sinemasının oluşumunu sağlayacak adımları atmaya başlamıştır. Eski dönem yönetmenlerden yurtdışına gitmeyip İran’da kalanların yeni anlayışla film çekmelerinin yanında özellikle gençlerin, sinemaya teşvik edici kısa film festivalleriyle 8, 16 ve 35 mm formatlarında film çekmeleri için önlerinin açılmasının, yeni bir sinemanın zihniyet dünyasındaki değişimle paralel olarak hayata geçirilmesinde önemli rolleri olmuştur. Bu gelişmeler eğitim sahasına da yansımış; sinema okullarının üstün nitelikli bir yapıya kavuşturulması, film laboratuarlarının dünya standartlarını yakalaması, kültürel ve dinî kuruluşların sinema birimlerini oluşturması, sinemanın manevî ve entelektüel boyutunun tartışılması bu büyük gelişmenin yapı taşları olmuştur.
Sinema dahil genel olarak sanat ve kültür hayatının bütün dallarında, İran’ın yalnız İslamiyet’le müşerref olduğu döneme değil, bir süreklilik ruhu ve tarihî bir şuurla önceki dönemlerdeki kültürel normlarına da sahip çıkması, bizimki gibi bir kırılma yaşamayıp geleneğin derin izleğinde bütüncül bir varlık ve varoluş sergilemesi bir kazanım olarak önümüzde durmaktadır. (Burada bir parantez açıp, tarihî bağlılık ve özgüven bağlamında; Oliver Stone’un son filmi ‘Büyük İskender’in çekim öncesi hazırlık safhasında, İranlı kadın yönetmen Manize Hikmet’ten, ‘İskender’in İran geçişi’ bölümünü filmleştirmesini talep ettiğini, Hikmet’in bunu 3 boyutlu animasyon olarak gerçekleştirdiğini, ancak İran tarafının, İranlı tarihçilerin uzun bir süredir İskender’in İran şehirlerini fethetmesinin bir mitten başka bir şey olmadığını, tarihî ve coğrafî deliller göstererek İskender’in asla Pers İmparatorluğu’nun dev ordusunu yenmeyi başaramadığını deklare ettiğini belirtelim.) Buradan hareketle, İran sinemasının kurduğu sinema diliyle yalın, minimal bir gerçekliği yakaladığını ve derinlikli, çatışmayı ancak uzlaşmaya hizmet eder bir nitelikte kullanan, insanlar arası dayanışmayı öne çıkaran, insanın diğer insanın kurdu olmadığı bir söylem geliştirdiğini söyleyebiliriz.
İhtilalden önce Yeşilçam sinemasını andırır tarzda hamasî bir çizgide ‘Farsî’ diye anılan üslubun hakimiyetinde olan İran sineması, sonraki devirde Sovyet sinemasının korumacı tavrıyla örtüşür biçimde belli bir etik yaklaşımla, insanın duygu ve ruh dünyasının istismarına izin vermeyerek, temanın muhakkak insan ruhunu (oyuncu ve seyirci olarak) aşkınlaştırmaya dönük işlenmesinde ve sanatın geniş kitlelere ulaşmasında, belli bir sorumluluk duygusuyla hareket etmiştir. Din olgusunun sinemaya nüfuz etmesi ise dinî hayat ve dinî tarih konularını işleyen filmlerin önceliği ve baskınlığı şeklinde anlaşılmamış; sinemanın imge gücü vesilesiyle mana perdesini aralaması, kurguyla insan ruhunda bir aşkınlığa yol açarak manevi yanının öne çıkarılması şeklinde kavranmıştır. Ayrıca dinin sosyal ve kültürel tezahürleri olarak, sosyal adaletin ve adaletin cihanşümul anlamının vurgulanmasının tutarlı bir dinî söylem olabileceğinin altı çizilmiştir.
İran sinemasının, festival filmlerinin dışında eli yüzü düzgün bir halk sinemasına da sahip olduğunu, bu kategoride Ali Hatemi, Kiumars Purahmed, Behruz Efhami, Ahmed Rıza Derviş, Kemal Tebrizi, Resul Mollakulipur, Hüsrev Sinai gibi yönetmenlerin kitleye dönük filmler yaptığını vurgulamak gerekir. Rahşan Beni-İtimad, Puran Derakşande, Tahmine Milani, Meryem Şehriyar, Marziye Meşkini gibi kadın yönetmenler, kadının sosyal çevredeki yeri ve yüz yüze geldiği problemleri, gerilimleri, çözüm yollarını farklı bir duyarlılıkla beyazperdeye taşımışlardır. Ancak bu sinemanın öne çıkan yönetmenleri, Abbas Kiyarüstemi, Daryuş Mehrcui, Mecid Mecidi, Muhsin Mahmelbaf, Behram Beyzai, İbrahim Hatemikiya ve Said İbrahimifar’dır. Daha 1970’lerde, Çocuk ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Enstitüsü’nde çalıştığı yıllarda yaptığı filmlerde çocuk duyarlılığını yakalayan Kiyarüstemi, bunu evrensel bir insan duyarlılığına tebdil ederek, 1989’dan itibaren ünlü üçlemesi ‘Arkadaşımın Evi Nerede?’, ‘…Ve Hayat Devam Ediyor’ (1992) ve ‘Zeytin Ağaçlarının Altında’ (1994) ile zirveye çıkmış; ‘Kirazın Tadı’ ile 1997’de Cannes Film Festivali ‘Altın Palmiye’ ödülünü kazanmıştır. İhtilal öncesi dönemin yönetmenlerinden olan Daryuş Mehrcui, ‘İnek’ (1969), ‘Hamun’ (1990), ‘Banu’ (1992), ‘Sara’ (1993), ‘Peri’ (1995), ‘Leyla’ (1997) ile gitgide kadının dünyasına eğilerek, kadının bir meydan okumayla karşı karşıya kaldığı aşk, fedakârlık ve samimiyet konularına temas etmiştir. Mecid Mecidi, 1999’da ‘En İyi Yabancı Film Oscar’ına aday gösterilen ‘Gökyüzü Çocukları’yla İran sinema tarihinin başyapıtlarından birine imza atmıştır. Kendini bulmamış bir üslubun sinemacısı olan Mahmelbaf’ın ise, sinemaya olan bağlılığı uğruna filmlerinde yer yer dilsel bir başarıyı yakaladığı söylenebilir. Son olarak, Türkiye’de tanındığı kadarıyla, ‘Ashab-ı Kehf’, ‘Hz. Meryem’, ‘Hz. Eyüp’ (sinema versiyonları da mevcut) gibi dinî-tarihî kurdeleleri de belli bir estetikle görselleştiren İran sinemasının bir ‘Mesih’ (‘Hz. İsa’) filmini de tamamladığını belirtelim.
Paylaş
Tavsiye Et