1970’LERDE doruğa ulaşan Türk (Yeşilçam) sineması ve halkın sinemayla kurduğu ilişki, televizyonun zuhuru, cinsel içerikli filmler erozyonu ve 1980’lerdeki video dönüşümüyle yeni bir safhaya girdi; Halit Refiğ’in (daha 80’li yıllara dönük) ifadesiyle “Türk sineması öldü” yani “eski hal muhal” oldu. Sinemamızın “yeni hal” versiyonu, 1980’lerde tek kanalda ve 1990’larla beraber özel kanallarda dizilere taşınma şeklinde gerçekleşti. Hem eski film yönetmenleri hem de oyuncular Yeşilçam mantığıyla bir şekilde görsel dünyanın yeni platformu olan televizyona göç etmiş oldular. Film prodüksiyon, gösterim ve dağıtım ilişkileri ciddi bir değişim sürecine girdi.
Eskinin ticari diyebileceğimiz, piyasayı ayakta tutan yönetmenleri adeta buharlaştılar. 1970’lerin “Yeni Türk Sineması” akımı olarak anılan yönetmenleri Ali Özgentürk, Zeki Ökten, Erden Kıral, Yavuz Özkan, Ömer Kavur, Şerif Gören 1990’larda önceki fikrî duruşlarından kan kaybederek bir alan kayması yaşadılar; dahası zaman içinde çok ilginç bir biçimde görsel sinema değerleri ciddi bir kayba uğradı. Eskinin ünlü yönetmenlerinden Atıf Yılmaz, 1980’lerle beraber kasaba ve kadın dünyası filmlerinde yoğunlaştı; sonrasında ise değişik türlerde ilerlemeye başladı. Ustalığının doruklarındaki Metin Erksan, bir daha hiç film çekmedi. Halit Refiğ, yeni dönemle beraber film yapımını iyice seyrelterek, yine kendi çizgisinde İki Yabancı, Köpekler Adası ve Gelinlik Kız’ı çekti. 1970’lerin önemli akımlarından “Milli Sinema”, 1980’lerle beraber yeni bir hüviyete büründü ve Yücel Çakmaklı’nın açtığı patikada kendisinin ardı sıra Mesut Uçakan, Salih Diriklik, Metin Çamurcu, Nurettin Özel, Mehmet Tanrısever gibi yönetmenler taşları örmeye koyuldular. Ancak “Beyaz Sinema” veya “Manevi Duyarlıklı Sinema” diye de anılacak bu çizgi, kendinden beklenen uzun soluklu yürüyüşünü, daha tasavvufi ve estetik bir perspektife taşıyarak sürdüremedi.
Türk sinemasında değişen iktisadi ilişkilerin, algı ve zihniyetin uzantısı olarak 1990’lar, bir odak kaymasına; ticari sinemanın yeniden belini doğrultmasına, komedinin ve müstehcenliğin genelgeçer bir tarz olmasına tanıklık etti. Yerli filmler Amerikan sinemasına giderek daha fazla benzedi. Bu dönemde Yavuz Turgul’un Eşkıya (1996) ile yaptığı atak, Türk sinemasında bir mihenk taşı oldu ve ticari sinema ona göre kendini konumlayarak bir ölçü tutturma yoluna gitti. Bu dönem, “Genç Türk Sineması” veya “Bağımsız Sinema” olarak tanımlayabileceğimiz bir oluşumu doğurdu; sinema sektöründe başlayan atomizasyon artan bir ivmeyle devam etti. Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Derviş Zaim, Yeşim Ustağlu, Semih Kaplanoğlu, Handan İpekçi, Zeki Demirkubuz, Özer Kızıltan, Serdar Akar gibi yönetmenlerle Türk sineması, bir kuşak daha hayata geçirmiş oldu.
Sinemayı dert edinen yönetmenler, farklı mahreçlerde bir uçtan diğerine kendi üsluplarını kurma yoluna gittiler; bazen birbirlerini veya geçmişteki sinemamızın izlerini anıştırarak, bazen özgün sayılabilecek bir dil kurmaya çalışarak. Ancak Türk sinemasının kimliği anlamında (bir İran sineması örneğinde olduğu gibi) bütünlüklü bir çerçeveyi tam olarak gerçekleştirebildiklerini söylemek zor.
Kabul edilebilir edebî argonun dışında, küfürlerin alenen filmlerde yer bulması, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e tarihimizin çarpıtılarak verilmesi, Recep İvedik olgusuyla kitsch’in ve kültürsüzlüğün ön plana çıkarılması ve neredeyse olumlanması, bazı gençlik filmleriyle Amerikan tarzı hayatın ve gençlik duyarlılıklarının hâkim ve genel geçer kılınmaya çalışılması ise son dönem Türk sinemasının popüler kanadının belirgin karakteristiklerinden oldu. Melodramın duygu sömürüsü niteliğine veya cinselliğin istismarına dayanan Issız Adam yahut ciddi bir kafa karışıklığını yansıtan Ulak tarzı filmler de sinemamızın sözü edilen kimlik bunalımının en belirgin örneklerindendi.
Genç Türk Sineması
Türk sinemasının son on beş yıldaki dönüşümünün önemli ayaklarından biri olan Nuri Bilge Ceylan, filmografisinin başında yaptığı üçlemeyle aslında sinemada ne yapacağının haberini de vermiş oldu. Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak (2002), birbirine entegre, bütüncül bir dünyanın parçaları olarak hem yönetmenin öznel dünyasından izler taşır hem de bu toprağın ruhunu kendi yaşadıkları cinsinden imgeleştirir. Kasaba’da, siyah-beyazın naif havasında bir çocuğun gözlerinden seyrettiğimiz küçük ama anlamlandırılabilir ve sahip olunabilir dünya, Mayıs Sıkıntısı’nda ufak bir kırılmaya uğrar ama yine de kasaba olgusunun bütüncüllüğüne sadık kalınır. Kasabadan büyük şehre geçişin hikayesi olan Uzak’ta ise şehir hayatının kişinin iç dünyasını, evini parçalayıcı yönü yavaş yavaş kendini hissettirmeye başlar; mekanda meydana gelen geriye dönülmez değişiklikteki gibi insan ruhunda da bir başkalaşımın izlerine şahit olunur. Bir yandan uluslararası başarılar, öte yandan Ceylan’ın kendinden emin yolunda ilerliyor izlenimini vermesi, aslında sonraki filmlerinde farklı bir katmanda ama kendi çizgisinin gerisinde bir tablonun ortaya çıkmasına mani olamaz. Sinema dili, imgenin gücü, fotoğrafik tesir ve çarpıcı görsel planlar bakımından üst bir kategoriye geçer İklimler ve Üç Maymun; ne var ki, artık adeta başka bir yönetmen durur karşımızda. “Yönetmenin dünyası” dediğimiz fenomen, üçlemede ağırlıklı olarak kendini hissettirirken, sonraki iki filmde kendine ait olmayan, dolayısıyla sahicilik bakımından problemli bir alana adım atar. Özellikle son filmle beraber post-Yılmaz Güney anlatımının izlerini okumak mümkün hale gelir.
Reha Erdem, siyah-beyaz olan ilk filmi A Ay (1988)’da sinema dilini güçlü bir biçimde kurmuş yönetmenlerimizden. Bu filminde naivitenin sınırlarında dolaşan, çocuk ve kadınların kırılgan dünyasına giren, insan-mekan ilişkisi üzerine derinlemesine kafa yoran Erdem, Kaç Para Kaç (1998)’la beraber şehrin karmaşık hayat yapısının aşındırdığı insan olgusuna eğilir ve paranın, insan ilişkilerindeki libidinal çıkar bağıntısına bakarak, her şeyin temelinde yattığını düşündüğü “kötü”nün peşine düşer. Taşranın “boğuculuğu”na bakmaya çalıştığı Beş Vakit (2006), dramatürjik olarak, ne yazık ki, bu toprağın gerçeklerine oldukça yabancı kalır. Bu coğrafyanın kültürel kodlarından ve belirleyicilerinden olan “beş vakit” olgusu dahi “beş zaman dilimi” olarak işlenir, filme seçilen müzikler olay örgüsünün ruhunu yansıtmaktan uzak düşer. Bu yabancılaşmayı ve felsefi “kötü” düşüncesini, son filmi Hayat Var (2008)’da uç noktaya taşır.
Post-Yılmaz Güney çizginin başını çeken yönetmenler arasında ise Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Özer Kızıltan gibi isimleri sayabiliriz. Toplumsal kötü’nün bireyin şahsi hayatını neredeyse trajik bir biçimde acılar pahasına etkilediğini ve şekillendirdiğini gördüğümüz bu çizgi, Demirkubuz’da nihilizmden, iyice koyulaştırılmış ve kötü’nün darmadağın ettiği, savurduğu bir davranış biçimine, giderek kitsch ve melodrama yaklaşır. Masumiyet (1997) ve Üçüncü Sayfa (1998)’da bu emareleri görmeye başlarken, Yazgı (2001)’da kayıtsızlığın, Kader (2006)’de ise hayatı belirlediği iddia edilen kötü’nün zirvelerine ulaşırız.
İlk filmi Tabutta Rövaşata (1996)’yla gerçekçilikle fantazm arasında dolaşan Derviş Zaim, Filler ve Çimen (2000) ve Çamur (2002)’da gerçekçiliğini ilerletir; Cenneti Beklerken (2006) ve Nokta (2008)’da teknik bir inovasyon olarak denediği, geleneksel sanatlarımızı sinemanın görsel diliyle kaynaştırma eğilimi olabildiğince başarılıdır. Ne var ki, karmaşık senaryo yapıları ve dile getirilen tarihî dönemin ve manevi atmosferin kaotik bir havada kalması, seyircide bir yabancılaşmaya yol açar. İlk filmi İz (1994)’deki varoluşsal kaygıların izini daha sonra seyrelten ve Güneşe Yolculuk (1998) ve Bulutları Beklerken (2004)’le etnik-siyasi bir yaklaşıma yönelen Yeşim Ustaoğlu, son çalışması Pandora’nın Kutusu (2008)’nda tam da ima edildiği üzere kötü’yü alabildiğine tasvir eder ve hayatı hemen hemen bir kasvet alanına çevirir.
İlk filmi Herkes Kendi Evinde (2000)’yle sondaki üçlemenin ilk haberlerini veren Semih Kaplanoğlu, (aradaki Meleğin Düşüşü [2004]’ne çekinceyle yaklaşırsak) Yumurta (2007) ve Süt (2008)’le yeni bir evreye girer. İnsanın yeryüzündeki varlık nedenine sezdirmeden eğilen ve aşkıncı bir tavırla imgenin diyalogsuz kendi dilini konuştuğu, insanı varlık düzleminden metafizik düzleme davet ettiği, mistiğin havasını duyumsattığı bir evredir bu. Filmografisi bir üslubun peşinde olduğu intibaını uyandıran Kaplanoğlu, herhalde Yeni Türk Sineması açılımının en önemli denemelerinden biri olacaktır. Bu dönemde sinemamızın yüzünü ağartan eserlerden bir diğerini, Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2004)’la Ahmet Uluçay ortaya koyar. Yerli duyarlılığı sinemasal bir beceriyle, basitliğin içindeki karmaşıklığı bize hissettirerek ve sahici olmayı normal bir görsel iletişim cinsinden bize tattıran bir çalışmadır bu. Aynı yoldan yürüyen bir başka film, Atalay Taşdiken’in Mommo Kız Kardeşim (2008)’idir. İki küçük kardeşin gözlerinden ama bize hiç de aykırı gelmeyecek bir dünya çizer film ve dozundaki acı ve hüznüyle damağımızda özlenen bir sinema tadı bırakır. Murat Saraçoğlu’nun yakın tarihe ait bir duygu ve heyecan taşıyan filmi 120 (2007),Sırrı Süreyya Önder’in siyasi hicvi Beynelmilel (2006), Gökhan Yorgancıgil’in karmaşık senaryo yapısına rağmen yine geleneksel bir sanatımızla açılış yaptığı çalışması Sıfır Dediğimde (2007) sinemamızın gönendiren örnekleri arasında. Buradan hareketle, önümüzdeki dönemde Türk sinemasını yapılandıracak filmlerin, gerçekliği çok yönlü bir biçimde ele alan, aşkınlığa doğru bir yönelimde olan, sonunda yapıcı bir rayiha bırakan projeler olmasını umut ederiz.
Paylaş
Tavsiye Et