UZAK Doğu sinemasının en güçlü ayaklarından biri olan Çin sineması; Kıta Çin’i, Tayvan ve Hong Kong sinemalarını kapsar. Daha çok Kıta Çin’ini kastettiğimizi belirtmek kaydıyla, uzun soluklu bir devrime tanıklık eden Çin sineması, 1980’lerde ‘beşinci nesil’ denen yeni bir sinemacı topluluğunun devreye girmesiyle, ülkenin yakın tarihine farklı bir perspektiften bakma yoluna gitti ve ‘Yeni Çin Sineması’ denen kavramlaştırmanın doğmasına önayak oldu. Çin sinemasında bu ‘nesil’ vurgusu öylesine benimsenmişti ki, bundan hemen bir on yıl sonra, adeta her on yıl bir nesle tekabül ediyormuş gibi, yeni bir gruplaşmadan söz edilir oldu: ‘Altıncı nesil’.
Devrimden hemen sonra 1950’lerde, devrim söylemini sinema sanatına giydiren ‘birinci nesil’le çıkılan sinemasal yolculukta, 1980’lerde ‘beşinci nesille’ beraber bir kırılma söz konusu olur ve tarihe ve geleneksel şuura bağlı, yerel ve kökleri millî değerlerde olan bir sinemacı duruşundan söz edilmesi gereği ortaya çıkar. Son dönem Çin sinemasının devleri olarak görebileceğimiz yönetmenlerden, 1988’de Kızıl Darı Tarlaları ile Berlin Film Festivali Altın Ayı ödülünü alan Zhang Yimou, bu nesil profili içinde merkezî bir yere oturur. Beşinci neslin bir diğer merkez profillerinden Chen Kaige, 1993’te çektiği Elveda Cariyem ile Cannes Film Festivali Altın Palmiye ve FIPRESCI (Film Eleştirmenleri) ödüllerini kazanır.
Denebilir ki, beşinci neslin yönetmenleri siyasi, sosyal ve kültürel tarihe yakından eğilmişler, Çin kırsal gerçekliğinin binlerce yıl değişmeyen ve kapalı komünel benzeri hayatının mistik bilinmezliğine büyük bir vurgu yapmışlardır. Mesela, Chen Kaige’nin Sarı Toprak’ında (1984), radikal komünist bir asker dahi, ülkenin her yerinde pederşahî köylü ailesi ritüelinin halen yaygın olmasından dolayı, genç bir kızın kendisinin fikri alınmaksızın önceden belirlenmiş evliliği münasebetiyle acı çekmesini engelleyemez. Xie Fei’nin 1993 Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü kazanan Güzel Kokulu Ruhlar Gölünün Kadınları filmi, Kuzey Çin’de, güzel bir gölün civarında yaşayan bir ailedeki kadınların konumuna eğilir ve evlilik dünyası üzerine düşündürücü bir bakış açısı getirir. Yakın tarihî filmlerinde, kurulu nizamla bir hesaplaşma içine girdiklerini gördüğümüz beşinci neslin yönetmenleri de, bir sonraki nesil yönetmenlerinde çok daha belirgin bir hale bürünecek olan cinsî değinişi ortaya koymadan edememişlerdir. Yine Zhang Yimou, 1989’da yaptığı Ju Dou’da, çok büyük bir duvarla çevrilmiş ve ancak kadın kahraman tarafından içerden yıkılabilen eski bir evin, kitleler tarafından yıkılamayan ve ölmeyen sistemin üzerine bir mecaza dönüşmesini işler. Bu dramatik anlatımlar veya ‘millî alegoriler’, ‘Batılı Öteki’ için cazip bir malzemeye dönüşür. Bu tür filmler kendi toplumlarının zayıflıklarını sergileyerek, Cannes, Venedik, Berlin gibi uluslararası film festivallerinde yüksek başarı elde eder. (Son Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü kazanan ‘Türk’ filmi Duvara Karşı ve bundan tam 40 yıl evvel yine aynı ödülü alan Metin Erksan’ın ünlü Susuz Yaz’ı gibi.)
Uzak ve yakın tarihle adeta gotik senfonik bir tarzda ilgilenen beşinci neslin aksine, altıncı neslin ilgi alanı modern şehir ve çağdaş hayat kesitleri olur. Ancak bunu yaparken, belli bir millî ve ahlakî perspektiften dünyayı temaşa ve tasvir etmek yerine, ‘çağdaş’lıktan anlaşılan her türlü ucu açık ilişki biçimini görsel bir dille ifade etme yoluna gider. Dolayısıyla aslında eski nesle göre varoluşsal olarak daha yüksek bir düzlemde olmaları gereken bu yeni gruplaşma, daha müspet ve yapıcı bir görünüm sergilemek gibi bir sorumluluk duygusuyla hareket etme ihtiyacı hissetmemiştir. Yönetmen Wang Xiaoshuai’nin belirttikleri, aslında tam da altıncı neslin sinemada ne yaptığıyla örtüşür: “Benim filmlerim herhangi tarihî bir olayı veya şaşaalı anlatımları ihtiva etmez. Her biri, kendi yaşadıklarımıza dayanır, özellikle de bizim ve çevremizdekilerin başına gelen mutsuz olaylara.” Hususiyetle, şehirli gençliğin başına gelen hoş olmayan olaylar dizisi, bu son dönem filmlerin ana temasını teşkil eder.
Altıncı neslin film çalışmaları genel olarak, Çin’in Sovyet tarzı sosyalist devletten, yeni küresel kapitalist ülkeye veya ‘Çin karakterli bir sosyalizm’e acılı dönüşümünün görsel tanıklarıdır. Bu neslin yönetmenlerinden Jia Zanghe’nin filmlerinde koyu karamsar bir hava mevcuttur. Ne var ki altıncı neslin filmlerindeki bu karamsarlık, her zaman kötü bir şeye tekabül etmeyebilir ve bazen kendi şahsî hayatlarından fışkıran bu ruhî hal kendilerine güçlü bir kişilik kazandırabilir. Jia Zanghe’nin epik filmi Platform, 1979-89 arası iktisadî reformlara sahne olan Çin’de gezici bir taşra tiyatro kumpanyasının dumura uğramış hayatlarının portresini çizer. 2001’de Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı ödülünü alan Wang Xiaoshuai’nin Beijing Bisikleti, İtalyan Yeni Gerçekçi klasiği Bisiklet Hırsızları’nın bir çeşitlemesi olarak, daha iyi bir hayat sürmek üzere fakir ailesini köyde bırakıp büyük şehire giden bir gencin başından geçenleri aktarır. Beşinci nesil yönetmenleri, Çin pederşahîliğine ve onun kadın ve çocukları baskı altında tutmasına başkaldırırken, altıncı nesil aynı pederşahî otoritenin basitçe yok olması ve gülünç bir şekilde iktidarsız oluşundan yakınır. Nicholas Ray’in James Dean’li klasiği Sebebsiz Yere Asi (1955)’de de işaret edildiği üzere, pederşahî otoritenin yokluğu, her kültürde yetişkinlerin problemlerinin kaynağını oluşturmaktadır. Son neslin yönetmenlerinden Lou Ye’nin Suzhou Nehri (2000) filmi, yine babasız ve kanun dışı gençliğin toplumsal ve psikolojik sorunlarına ışık tutar.
Çin sinemasının biraz daha popüler olarak bilinebilecek örneklerinden, 2001 Oscar ödüllerinin bize göre en önemli kategorisi olan Yabancı Film Oscar’ını kazanan Tayvanlı yönetmen Ang Lee’nin Kaplan ve Ejderha’sı, Çin’in görkemli ve efsanevî tarihine uzanarak, bilgelik ve hikmet yüklü dövüş sanatı geleneğine dokunur. Filmin estetik örgüsü, Çin meditasyon geleneğinin önemli bir katkısıyla dövüş sahnelerinde kendini gösterir. Ne var ki, bütün bu hikmet ve bilgelik dolu, aşkınlık izhar eden imgeleştirmeler, Amerikanvarî bir western/macera ve entrika dünyasına kurban edilir. Bundan bir sene sonra beşinci neslin mensubu Zhang Yimou’nun gerçekleştirdiği Kahraman ise yine tarihî bir kurdele sunarak, şaşırtıcı bir şekilde Rashomonvarî bir anlatım örgüsü ve Konfüçyen bir spiritüel yaklaşımla, imgeleri adeta üst bir boyuta çekerek metafizik bir gerilimle, seyirciyi âlemler arası bir satha taşır ve sinemanın tasavvufî manada ulaşabileceği görüntü-ötesi bir mekan tasavvurunun ilk nüvelerini verir. Başka bir deyişle, neredeyse görsel dünya hayatî kurguyla özdeşleşir.
Paylaş
Tavsiye Et