KAFKASLAR’DAKİ çatışmalar sonucu yeni bir soğuk savaşın adı artık açık açık anılmaya başlandı. Olası yeni savaşın sinemada ne tür yansımaları olacağını öngörmek pek zor değil. Soğuk Savaş sinemada genel olarak iki janrın doğmasına sebep olmuştu: James Bond ve benzeri aksiyon “thriller”ı ile bilimkurgu. Örneğin, Kubrick’in 2001: Bir Uzay Macerası’nı (1968) çekmesinin ardından Tarkovski’nin Solaris’i (1972) filme alması bu tür bir siyasi rekabetin izlerini taşır. Benzer şekilde Stalker’ı (1979) Blade Runner’ın (1982) takip etmesi tesadüf değildir. Bunlar elbette çok belirgin bir dille değil, ince bir ima yoluyla sinemanın siyasetle akrabalığını işaretleyen filmler. Bu yönüyle Hollywood’un direkt, inceliksiz, abartılı dilinden uzak misaller.
Hollywood ise sakınımsız dilini 11 Eylül sonrasında da sürdürür. Kişisel kahramanların, dışarıdan gelen canavara, hastalığa, teröriste, uzaylıya karşı verdikleri mücadeleleri abartarak dillendirir. I am Legend’dan, The Day After Tomorrow’a, Independence Day’den 28 Days Later’a Hollywood’un gösteri-imaj misallerindeki ortak tema “felaket”tir. Bu kişisel bir musibetten çok kıyametvari bir tasarı veya kıyametin ta kendisidir.
Bu tür filmlerin hemen yanı başında “tekinsiz”i daha nitelikli ve biçimsel anlamda yenilikçi bir tarzda ele alan filmler de ortaya çıkar. Kan Dökülecek, Korkak Robert Ford’un Jesse James Suikastı ve İhtiyarlara Yer Yok üçlüsü Deleuze’ün zaman-imajına selam veren bir soluk getirir. Üçlü, taşıdıkları niteliklerle John Orr’un hayret sineması tanımlamasına da dâhil edilebilir.
Endişenin Soluğu: Hayret Sineması
Sovyetler’de ise Soğuk Savaş sürecinde Dovzhenko’nun panteist ve lirik mirası (Zemlya/Earth, 1930) altında yeni bir sinema filizlenmiştir. Earth, sosyalist sinemanın sanayi şehri yerine tabiatı odağına alır, aşkın imalar barındırarak yeni estetiğin habercisi olur. Film, karakterlerin ve hadiselerin üzerinden sonsuza ilişkin, yaşayan eşyaya ve tabiata eşsiz bir bakış getirir.
Bu seyrin ilk adımlarının ise Paradjanov’la atıldığı (Tini Zabutykh Predkiv/Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri, 1964) görülür. Bu yeni eğilim ne Sovyetler’in propaganda filmlerine paye verir ne de Batı yanlısı bir içerik ve biçime sevdalıdır. Bir yanda Eisenstein ve Dovzhenko’dan öte yanda Bresson, Bergman, Bunuel ve Antonioni’den izler taşır. Orr’un deyimiyle bu estetik bir dönüşümün; modern değil, meta-modern sinemanın adıdır: “[Batı’nın] sanal gösterisi güncel ile sonsuz arasındaki irtibatı boğarken bir yerlerde bu ilişki hayati önem taşır. Batı hiper-moderne evrilirken Doğu meta-moderne dönüşür.” (Sinema ve Modernlik) Meta-modern sinema Tarkovski’den Kiarostami’ye uzayan, Batıdaki hiper-modern sinemanın gösteri-imajına karşın zaman-imajın yeni dilini örmeye çalışır.
Hayret sineması tabirini Orr, Rusya özelinde ve “meta-sinema”nın ayırt edici bir özelliği olarak kullanır. Hayret, şaşkınlık veya harika (wonder) sanatı, sıradanın sınırları içinde aniden ve beklenmedik şekilde vuku bulan olayların sanatsal bir sunumudur. Philip Fisher tanımı açıklamak için gökkuşağı örneğini verir. Ama wonder iki anlamlıdır. Sıradanın içindeki çarpıcı hadise (happening), bir gökkuşağı olabileceği gibi bir deprem de olabilir. Bu bakımdan meta-modern sinemadaki “harika” her zaman rüya değildir. Orr, bunu bir adım daha ileri götürür ve hayret sinemasını “Bir şok sonrası gökkuşağını izlemek” olarak tanımlar.
Neo-modern sinemadaki “tutulma” (L’Eclisse, 1962), meta-modern sinemada yerini “tefekkür”e bırakır. Bilim-kurgu örneklerinde (Solaris, 1972) bile dijital bir gösteriden ziyade olağanüstü ve trajiği buluşturan durağan bir seyir, fikre davet çıkaran bir eda vardır. Uzun kaydırmalar ve statik çekimle stilize olan bu tür filmler, bir yandan montajın sınırlarını ortadan kaldırır, diğer taraftan dünyanın örtüsünü -tanıdık olanın altındaki “harika”yı- tekinsizce gün yüzüne çıkarır.
Tekinsizin Yurdu: 9/11 Sonrası Hollywood
2008’de gösterime giren Night Shyamalan’ın Mistik Olay’ı elbette meta-modern kategorisine girmez. Ama yine de bir “bir şok (9/11) sonrası” misalidir. Film, gökkuşağını aşkın bir üslupla değil, ama türün jargonuyla iç içe geçmiş bir tabiata dönüş çağrısı olarak sunar. Bunlardan daha önemlisi ise filmdeki tekinsiz havanın aşırı vurgusudur. Musibetten etkilenen insanların donup kalması gibi “kahramanlar” da zaman zaman donakalır.
Tekinsiz kelimesinin Almancası unheimlich, heimlich’in olumsuz halidir. Heimlich gizli, korkutucu anlamlarını taşıdığı kadar tanıdık, eve ait, evcil, yabancı olmayan anlamlarına da sahiptir. Freud’a göre kavram sadece heimlich’in olumsuzu değildir; tekinsiz tanıdıkken yabancılaşıvermiş, gizlice aşina olduğumuz bir şeydir: Tekinsiz, bilindik gözükse de aslında bir kesinsizliği, emin olamamayı taşır. Öyleyse korkutucudan farkı, korkudan en uzak özelliğindedir: Tanıdık olması.
Hollywood tekinsiz havayı verirken bu özelliği vurgulamaktan geri durmaz: Hayaletler, zombiler, “yan komşu”lar her zaman daha ürkütücüdür… Zombi ne ölüdür ne de diri. Bir hayalet, uzak duramayacağımız, “dünyamız”a ait bir lanetle birlikte yaşar. Üstelik film ilerledikçe hayaletin hikayesiyle daha da içli dışlı oluruz. Böylece tekinsizden uzaklaşmak imkansız hale gelir.
9/11 sonrası Hollywood, tekinsizi daha da “tekinsiz” bir havada sunar: Klasik hayalet, zombi veya “insan kılıklı” uzaylılar gibi Soğuk Savaş dönemine ait “alegori”lerden ziyade hem olaya hem de tekinsize daha yakın bir stilize sinemayla karşılaşırız: Mistik Olay’dan İhtiyarlara Yer Yok’a, Korkak Robert Ford’un Jesse James Suikastı’ndan Kan Dökülecek’e kadar kayda değer filmler uzun ve sessiz sekansları, doğa sesleri ve geniş planlarıyla tekinsizin yurdunu ima eder. Sessizlik “gelmekte olan” bir felaketi haber verdiği gibi (9/11’i düşünürsek) “çoktan geçmiş” bir felaketi de haber veriyor gibidir. Dolayısıyla filmlerde post-apokaliptik bir hava da mevcuttur.
Söz konusu filmlerin doğrudan felaketle, “terör”le ilgisi olmaması ise 9/11’e hem Freud’a hem de Heidegger’e daha fazla atıf yapar. Zira bu filmler “dışarı”ya değil “içeri”ye, “kendi”ne, aşina ve tanıdık olana, düpedüz “evin içi”ne bakar. Dolayısıyla tekinsizin kökeninin dışarıdan ziyade içerisi olduğunu vurgulamakla politik bir imadan da geri durmaz. Kan Dökülecek, Jesse James Suikastı ve İhtiyarlara Yer Yok gibi filmler özellikle “tekinsizin yurdu”na, Amerika’nın içine, tarihine eğilir. Bu nedenle de ana akım Hollywood’un paranoyak bakışından uzak bir yaklaşıma sahiptir.
Bu da “tekinsiz”in “olay”la olan kardeşliğini güçlendiren bir düzlemi işaret ediyor. Zira Heidegger’e göre “olay” düşüncenin nihai ufkudur. Kavramları değiş tokuş edersek “tekinsiz” de “olay” gibi düşüncenin nihai ufku, dolayısıyla düşüncenin imkanlılığını sağlayan bir alandır. Denilebilir ki 9/11 sonrası Hollywood “bile” içindeki meta-moderne yönelmiş, hızını kesip düşünmek zorunda kalmıştır.
Paylaş
Tavsiye Et